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　　曲艺文本又叫“说唱文学作品”，其中它的“说唱”与“文学”是不容分家的。从根本上说，文本就是为演员的演出服务的，以演出为中心，文本创作起于演出、止于演出——这是所有写舞台演出节目的脚本作者需要“心知肚明”的常识。笔者在此需要澄清一点，所有的演出无一不是为观众提供欣赏的。严格意义上说，善写曲艺文本就是懂得去适应曲艺观众的审美心理。为了追求演员在舞台上抵达让受众“情理之中，意料之外”的心悦，说唱文本离不开铺垫、重复、加强、强调、对比等特殊性艺术处理手法；在文字表达与采用句式里，时常出现“楼上楼”“垛子句”“三翻四抖”等表演不可或缺的“有用废话”。20世纪80年代初，笔者曾在一家杂志社工作，有位资深的老曲艺编辑，每逢审读来稿时，经常按捺不住地“表演”，后来才知道他是在找舞台呈现时的感觉。他当然不是所有曲艺形式的通才，但他找感觉的意识却影响了笔者近一生······

　　一、曲艺文本创作要显现曲艺的独特性。许多的曲艺文本都是由优秀的文学作品改编而来的，具有其他艺术样式不可取代的独有特征。比如：文学名著《水浒传》中鲁达为受恶霸欺凌的父女报仇除害的故事，原著是父女俩在鲁达帮助下逃走（母亲病故），之后鲁达一人去痛打恶霸郑老虎。当这段情节被曲艺演员改编独立成篇并成为山东快书经典书目的“老三段”时，故事则完全体现出曲艺“化它为我”“人物夸张”“情节鲜活”“语言幽默”等特点：鲁达在酒楼与朋友吃酒时，遇到了一个唱小曲的闺女，经询问方知，她与父母遭受卖肉恶霸镇关西的欺辱，如今不得已才靠卖艺求生；当女子知道面前就是嫉恶如仇的鲁达时，便立刻拜鲁达为干爹。鲁达带着干女儿随即去找镇关西算账；结果无论鲁达怎样找茬，镇关西都百般忍让，以至于让鲁达找不到任何理由下手。女子知道真相顿觉活着不如去死，这才又一次激起鲁达的冲天怒火，二次返回肉铺，最终除掉了作恶多端的镇关西。笔者看过包括影视剧在内的多种艺术形式改编、演绎这段故事及其情节的版本，平心而论，自己觉得所有的艺术样式都不如山东快书《鲁达除霸》描写得一波三折、勾人魂魄、富有情趣。山东快书《鲁达除霸》充分显现了曲艺乃至中国语言的独有魅力：“鲁达说:‘闺女，我没因由下手呀！’姑娘说:‘俺在楼上把曲唱，你问俺河陆码头住哪里？俺的冤屈对你讲，你言说能替俺爹娘报冤屈，实指望真能替俺爹娘把仇报，哪料想你是一个吹气儿的！’‘我是吹气儿的？’‘你在楼上说大话——’‘我？’‘你跑到这儿讹肉吃。’‘我怎么这么馋呀，我有这么馋么！’姑娘说:‘人活百岁也是死，不如早死早安息……’这姑娘拉起褂子蒙上面，照着路北把石头撞，姑娘这里要寻死，把鲁达急的了不地。”有人曾把某些幽默类的曲艺唱词称之为“有声漫画”，而这类经典作品的语言在现实题材的优秀曲艺作品中也有类似的表现，如李润杰的快板书《抗洪凯歌》，在洪峰到来的紧张时刻，它却用“拟人法”引着观众居高临下地“寻轻松”了：“第一次洪峰正作乱，第二次特大洪峰又来窜犯，它来得猛，快似箭，它一心要把天津漫。它要把天津都走遍，它要到市里看一看，它要到街上转一转，它要到胡同串一串，它要把工厂机器涮一涮，它要把自来水给换一换，它要到三楼顶上站一站，这特大的洪峰要把天津灌……”。细细品味，它所显现出的恰是曲艺语言不可替代的独有风采及其韵味。所以，从事曲艺文本创作，首先需要深入钻研、体味、掌握曲艺独有性的美学特征。

　　二、曲艺文本创作要展现演员的魅力。在笔者较熟悉的曲艺名家、名作中，了解马季和姜昆先生的绝大多数相声作品都源自他们的“自编自演”，因为它更适宜“我之风格”；还知道相声作家何迟与王鸣录等，一定是对马三立与高英培、范振钰的表演风格熟稔到了“极致”，才能使马三立的《买猴》、高英培与范振钰的《不正之风》等作品具备了不可复制性；爱相声者无一不知笑林、李国盛的相声《学广播》，它肯定是作者焦乃积为之“量身定做”的作品，因为独树一帜的“笑林歌声”是不可模仿的。笔者的恩师是曲艺名家赵连甲先生，他创作了数以千计、不同形式的曲艺文本，成为中国曲艺文本里的“创作之最”。赵先生创作的《赔茶壶》《街头哨兵》《劳动号子》《父子同行》等作品脍炙人口，流行全国，深受群众的喜爱。赵先生在谈创作体会时却自言是“无心插柳”的结果，因为最早都是为了适应某些演员或自己或老伴儿的演出所为。20世纪70年代中期，笔者在北京观看了一场高派山东快书名家刘洪滨先生演出的《赔茶壶》。这个作品，当时被全国许多不同的艺术形式移植，笔者对它的文本甚至可以倒背如流。正因如此，笔者在刘洪滨先生表演里看到了多处与原作不一致的修改、调整。是的，为了适宜自己的表演个性，显然刘先生把它“嚼碎了”，又吐出了“新味道”。

　　笔者曾看过无数场山东快书《闯红灯》的演出，但是“拿捏”最好的，则是它的作者和演员于一身的王连成。为何？王连成自己说，我文本里的人物都是身边儿的“活人”，所以在轻松、欢快中可以把握“俗不伤雅”的尺度；很多人演出《闯红灯》，无非就是演“壳”，只求让观众笑了，忽略了对人物形象的内心活动及其细节的刻画。所以，作者与演员的“合二为一”，往往能出“知根知底”的佳作（上品）。

　　笔者在50年的文本创作实践中，当然懂得“不吐不快，欲罢不能”的主观能动性非常重要，但也体会到要把文本立在舞台上适宜演出，尤其适合具体曲种、演员的个性特点，才能较好地实现演出的“扬长避短”作用，产生“事半功倍”的效果。笔者曾写过一段单弦《胡琢磨》，在单弦名家马增慧的弟子闫磊把它立到舞台之前，笔者特意邀请熟悉马增慧和闫磊的单弦演唱风格、懂得其文本规律的崔琦先生，笔者又将文本从头至尾地做了些修改；后来它又由薛维萍易名为《梦想时分》，以河南坠子的形式参评中国曲艺“牡丹奖”展演，笔者为此还找到薛维萍的恩师之一、乔派河南坠子名家郭文秋的儿子陈云龙（他生前是曲艺音乐家），一字一句按他的要求进行了调整。通过崔琦、陈云龙的丰富，显然让闫磊、薛维萍实现了“如鱼得水”般的自由感，她们的表演个性得到了淋漓尽致的发挥，两人分别入选第七届全国优秀曲艺节目展演与获得第七届中国曲艺“牡丹奖”表演奖。50年间，笔者写过百余篇曲艺文本，深知曲艺文本是为演出服务的特点，所以大多文本都是根据自己预想中的“舞台呈现”写作的；凡是在实践中相对完美的文本，大多风格都是文本能与演员个性统一、平衡的。在笔者的认知中，所有曲艺文本唯有“立”到舞台上，让演员与观众喜欢，这才是它的应有价值；而文本，只是曲艺节目的“半成品”。

　　三、曲艺文本创作要实现文本与演员之间的和谐。说到底，曲艺文本必须与具体演员实现有机、完美的统一与和谐。演员靠“书梁子”进行适宜自我的“二度创作”，是曲艺艺术中优秀的文化传统；否则怎会有“一遍拆洗一遍新”艺谚的口口相传。诚然，实现“二度创作”不是一句空话，它需要演员具备“再创作”的真功夫、高素养。赵连甲先生曾经给笔者讲述过一段他自己的亲身经历：20世纪60年代初的一天，他在济南某书场听山东评书名家傅泰臣说新书《铁道游击队》。演出散场时，一位观众上前客气地向傅泰臣自我介绍道：“我是《铁道游击队》的作者刘知侠。”傅泰臣连忙让座献茶，并征询刘知侠先生对他改编的评书版本的意见。刘知侠性情耿直，坦言相告：“该书的主人公刘洪、王强等人以开炭厂为掩护，组织并逐步扩建打击日本鬼子的铁道游击队，我写的原作里并没有这期间警察局长与伪军头子为一寡妇争风吃醋的情节……不知您为何要画蛇添足？”傅泰臣谦逊地笑答道：“说书最重视故事的合情合理，我增添这一情节无非是为了让整个故事合理，您原作中反复强调日本鬼子的阴险狡诈，在沦陷区实行所谓‘治安强化运动’，设甲长、保长等。如此戒备森严的监控，突然来了群年轻力壮的陌生男人到此大张旗鼓地开炭厂……无人问、没人管，我感觉这不太合理。于是，我才添加上了这段俩坏头目‘争风吃醋’的情节。如此，岂止是利用这类‘八卦’的事调动听书人的关注呀，我还想告诉大家：开炭厂的人早就引起警察局与伪军们的注意，只是两位头头为了赢得俏寡妇的宠爱，各自打着借刀杀人的如意算盘，即都想暂放这群不明身份的人一条路，以寻机会令其帮自己除掉情敌，之后再与这拨人理会……”傅泰臣不疾不徐、非常诚恳的一番话，使刘知侠心悦诚服，拱手连声言道：“有理、有理，您这哪儿是改编呀，完全是重新创作。”

　　曲艺节目要求富有“情理通人心”的品质，其实它所指得就是文本与演出的整体与统一。演员貌似在台上的谈天说地、呼来唤去、收放自如，很多都是在台下与作者共同殚精竭虑、潜心研究、长期积累、厚积薄发的结果。明代文学评论家金圣叹曾经强调“十年格物”，只有把握社会上各种现象的“因”“缘”，才能“一朝物格”，“尽人之性”。笔者认为，真正意义的曲艺文本作家与演员，皆应懂得叙述与说理之间的不着痕迹，从而将对“事由”的探寻与对美丑的识辨，及其与情感的表达都天衣无缝地统一成一体。而若要不着痕迹地叙事明理，必须将真善美的情理化成“自己”，使其融进自身的素养之中。如此，才能使受众享受到“原本随意听说书，竟被情理打动心”的审美趣味。站在这样一个视角看曲艺发展，作者与演员的距离应该越来越近才好。作者尽可能地了解、熟悉曲种形式，演出演员的个性、特点，及其观众喜欢的“原因”；演员应深入了解曲艺文本的创作规律，在“二度创作”中使其愈发丰满、生动、鲜活。假如有一天，作者与演员彼此之间没有沟壑且生发出“谁也离不开谁”默契了，也许曲艺春天真的就来了。（作者系山东省曲协名誉主席、国家一级编剧）