历时3年写完《他乡》 她如何拿下丁玲文学奖？日前，第十一届丁玲文学奖颁发，获奖作者包括著名作家王蒙、阿来、叶兆言等。其中，女作家付秀莹凭借小说《他乡》摘得“新锐奖”。《他乡》是付秀莹历时3年完成的一部长篇小说。对她而言，这是花费多年积累的生活经验打磨出的作品，而女主角翟小梨，也代表着自己所了解的一部分青年知识女性。“替她们说出肺腑之言”《他乡》讲述了知识女性翟小梨的故事。翟小梨来自芳村，家境并不好，但她凭借自己的天资和勤奋，一路努力往前走。从乡村前往省会，又从省会来到首都，一直在生活的激流中沉浮辗转。她经历过感情的失意，经历过工作中的焦虑，也曾在生活的歧路上进退失据，但最后做出了正确的选择。《他乡》是付秀莹去年出版的一部长篇小说。她如此形容整个写作过程，“可以说动用了我多年的生活经验生命体验积累，也倾注了我个人的很多情感和心血。”“作为从乡村到城市一路打拼的现代女性，我跟我的同代人一样，有很多心里话要说。”酸甜苦辣难以一言道尽，付秀莹发现，很多感受最后只能成为一声叹息。她最终选择了写作的形式，替她们说出背后的肺腑之言，“或者说，也代她们为这一代人留下人生长途上艰难跋涉的足迹。”书名《他乡》也有类似的意义。在这里“他乡”有着很多不尽的意味，对翟小梨而言，芳村以外的外部世界可能正是她的“他乡”。“其实当初女主人公姓付。”付秀莹开着玩笑，“我就是想淘气一下，故意混淆现实与虚构的边界。后来听从编辑老师的建议，改叫翟小梨。”现代女性面临的现实问题在付秀莹看来，从更宽泛的意义上来说，翟小梨确实不只是一个文学人物。《他乡》书封。出版方供图“翟小梨代表着我所了解的一部分青年知识女性。”付秀莹身边有不少这样的朋友，也深知她们在现实生活中的曲折和坎坷，“翟小梨的困境也是她们的困境。”她说，这些优秀的女性朋友，受过良好的教育，不甘于平庸的生活，在生活的磨砺中不断进行自我矫正、自我修复，改善物质生活的同时，心灵也获得了成长。“女性因为性别差异，在面对这个世界的时候，或许比男性要付出更多的耐心和勇气。”付秀莹注意到，尤其是现代女性，面临着跟男性同样甚至更为残酷激烈的职场竞争，这就是不容回避的现实。就像《他乡》中的翟小梨，她所遭遇的也是很多女性都有可能遭遇的。付秀莹很想通过这部作品告诉读者，身为女性，最理想的状态是生活稳妥，内心激荡。“作家笔下的人物就是她自己”有趣的是，由于和翟小梨在求学等方面具有相似的经历，《他乡》出版后，经常有人来问付秀莹，书中的女主人公是不是她自己？“写作时，作家把经验、情感打碎，用文字重新创造出一个活生生的角色。”她没完全否认上述推断，“所以自然可能带着作家的影子。”但经过艺术加工的文学角色，毕竟和现实生活中的人物还是有区别。付秀莹曾经不停跟人解释“我不是翟小梨”，但后来放弃了。“如果一部作品‘无我’，如何能具有打动人心的力量？”她说，“对翟小梨，或许我可以这样说，作家笔下的人物就是她自己。”对翟小梨的形象，也有评论称可以写得更丰满一些。付秀莹说，当时写完觉得是尽力了，这个翟小梨一朝诞生，交给读者，笑骂由之。“坦率说我很久之后才有勇气重读《他乡》。如今读来，竟然恍如隔世。我想，如今再写的话，应该是另一番心境了。”她认为，世事流转，我们都会不断成长，翟小梨也应该不断获得成长。获奖后，付秀莹被问到最多的一个问题就是下部作品的题材。她说，下一部小说还是会写最熟悉的题材，“近年痴迷长篇，我珍惜这难得的创作体验。”（转自中国作家网）

张炜《张炜文集》（50卷），漓江出版社2020年6月，总定价3880元2020年初推出的《我的原野盛宴》尚在品咂中回味，张炜又出版了新书《斑斓志》，循着苏东坡的生命轨迹，一个顽强抗争、百折不挠的形象在历史尘烟中清晰地显现出来；而由漓江出版社推出的50卷《张炜文集》，让读者更感知到作家思想与诗性的丰富以及创作历久弥新的奥秘，也为中国文学的阅读研究提供了绵密厚重的文本。作家莫言认为，张炜“是我们这个时代作家里面，一个勤奋的劳动者，深刻的思想者，执着的创新者”。从上世纪80年代初的清纯——像一潭清水一样，像天籁的《声音》那样一种清纯干净的写作，慢慢地发展到像《古船》那样的厚重、像《九月寓言》那样的华丽、像《刺猬歌》那样的尖锐、像“高原系列”那样的宽阔，张炜的创作脉络是非常清晰的，他在思想上的不断蜕化很值得赞许。写作者应多一些老人心态中华读书报：《我的原野盛宴》可否理解为您的童年记忆？书中描写的那些细节，是完全凭借记忆还是适度增加了想象？张炜：真实的记忆需要细节。回忆细节是追记往昔中最重要的工作。没有细节的记录也就失去了许多重要性，因为事物外部的大关节和粗线条是显在的，许多人都看到了。当然有时候一些事件的大致经过在事后的叙述中也会有较大出入，这也常见。但最难的、让往昔复原、变成簇簇如新的记忆元件，也还是细节。它之难，一方面由于经历了一段时间会淡忘，另一方面大部分人总是习惯于记个大概，疏漏了更具体的东西。可不可以将想象赋予过往，在记录中给予弥补，以便让其变得生动？当然这是一种表达的方法，却是不太忠实的举动。为了细节的再现，为了一种宝贵的时光的刻录，还是要努力地回想，沉浸到那段岁月中。如果真的做到了，就会发现声音回来了，颜色回来了，猫蹲在窗户上，锅里的红薯正喷出扑鼻的香气。中华读书报：作家未必赞成各种贴在作品上的标签，不知道您对《我的原野盛宴》的定位？儿童文学作品？散文？它在您的众多作品中有什么特别的意义？张炜：将一些文字划归到一种体裁或某个阅读范围中，往往是不重要、或比较无意义的事情，常常起不到好的作用。就劳动来说，随着人类的进步，才有了越来越细的分工：即便是同一种工作，内部也要分得细而又细；专注于某个细部和环节的人，竟然完全不懂得其他，甚至有“隔行如隔山”之感。这种情况在专业技术领域里也许是好的，但如果应用到文学写作中，就会变得荒诞。我们遇到一个除了会写“童话”或“成人小说”，而不会写其他作品的人，会觉得奇怪。写作者在体裁和形式上过于在意，严格遵守它们的区别，反而不能自然放松地写出自己。一些率性自由的写作者让人羡慕，他们有时候写出的文字像小说也像散文，还像回忆录，甚至像诗或戏剧。他们不过是走入了自由的状态，不受形式的拘束，直接我手写我心。至于这些文字为谁而写，可能考虑得并不太多。实际上只要是真正的好文字，有性情有价值的部分，大半是写给自己的，所以会适合各种各样的读者。中华读书报：是什么原因使您创作出这样一部语言华美丰茂、细节生动有趣的作品？张炜：以前遇到一个老人，他每天有大量的时间坐在太阳下，抄着衣袖干坐，时不时擦一下湿润的眼睛。他不与别人说话。人上了年纪以后愿意回忆过去，越是遥远的往事越是难忘，前不久发生的却常常记不起来。他为年轻的自己而感动，为那些纯洁、那些简单、那些不再回返的青春岁月而沉湎。在老年人的生活中，不断地将往昔片段粘贴起来，拼接成一幅大图，成了很重要的一种工作。老人可能在一生的劳作中使用了太多力气，牙齿也不多了，终于不再纵情使性。他现在松弛下来，一切任其自然，没有脾气，看上去心慈面软。不过他的内心仍然有些倔强，还在记恨和藐视一些黑暗的东西。他一旦开口，把心里装的故事、一些念想讲出来，立刻会吸引很多人。一个有阅历的人才有意味深长的故事，才会抖落出一些干货。这好像是一些背时的、老旧的事物，却与当下涌流不息的网络消息迥然不同。一个写作者多一些老人心态，多晒晒太阳，多回忆而少报道，有时不失为一种工作的方法和方向。我一直是一个不太擅长报道的人，所以从很早以前就学习老人，听以前的故事，讲自己的见闻。没有细节的真实只是一半的真实中华读书报：写了几百种植物和动物，统计过吗？您后来又去过小时候生活的林子吗？现在什么样子？您的这种记录是否别具意义？张炜：每个人都有植在深处的幸福、痛苦或哀伤，不过一般都会在文字中绕开它们。但越是如此，越是不能忘怀。有人认为自己一切美好或痛苦的回忆，最深刻难忘的都来自童年和少年。所以它们一定被珍视和珍藏。谁都想好好藏起它们，因为无论如何这都是不可炫耀的。奇怪的是这种隐匿往往很难成功，一不小心就从贴身的口袋里流露出来。于是，讲述开始了，喃喃自语，最终却一点点增大了声音。没有办法，这可能是意志衰退或过于孤独的表现：终于绷不住了，也不再含蓄，只好用诉说赢得缓解。年轻人没有看到上个世纪五六十年代的林与海，而我则没有看到更早的，没能走进三四十年代的密林。对于我们这两代人来说，当然是各有遗憾。于是，我只能把自己亲身经历的林海给他们讲一遍。中华读书报：也能从作品中看出林中少年的孤独。孤独中细密而丰富的观察和发现，以及对万物的耐心、善意和热情、专注，尤其是写各种动物的眼睛，以及与它们的倾诉和交流，更令人难忘。孤独，是否也是您的创作要表达的主题之一？张炜：也许我的全部文字中写了太多的残酷，太多的血泪，视角及画面或可稍作移动。它们当各有不同的功用。这一次，我认为更多是留给母子共读的，所以要以专门的口吻、讲述专门的故事。如果要看其他，一切俱在以往的文字中。套一句外国作家的话，叫“生活在别处”。让每一种社会事件、每一种可能性都出现在同一部作品中，既不可能也不必要。任何一部作品都有自己的美学品质，自己的结构方式和审美诉求，并且要考虑到不同的接受者。写作类似展示，无论含有怎样的“深刻”和“善意”，都是一种卑劣。不仅是给予儿童的文字不能嗜血，不能肮脏和淫邪，即便是给予成年人，也要节制，不然就是放肆和无能。古今中外的大师写尽了人性的残酷和丑陋和变态，却从未出现一些等而下之的、廉价而拙劣的赤裸和淋漓。极度的孤独、贫瘠、悲伤，也可以对应“喧哗”“丰盛”和“欢乐”。在迟钝和愚蠢的懵懂那里，泪水泡坏了纸页他们也视而不见。故事背后还有另一场讲述，但它们止于盲瞽。中华读书报：《我的原野盛宴》的不同章节各具特色，我印象最深的是写《老呆宝》《我是飞人》，写得最为生动有趣，所有细节和情节，都是真实的吗？这样的一部作品，对您来说是否完全不存在什么难度？张炜：“非虚构”这个概念很宽广，可能包含平常所说的“散文”和“报告文学”，但不应包括西方一度流行的“传记小说”，如欧文·斯通他们创作的凡·高等人的书。这样的书看起来极有趣，非常吸引人，但问题是它们的细节乃至于情节是否真实？那些对话及其中的事件和主人公的心绪，都是真的吗？如果不是，为什么要冠以“传记”？如果是“小说”，为什么前边还有“传记”两个字？所以无论看起来多么激动人心，作为一种写作体裁，好像是站不住脚的。我年轻时看《渴望生活》热血沸腾，它也译为《凡·高传》，但后来知道掺杂了大量想象和虚构，就立刻失望了。有一种被骗感。我们看一些重要的思想及艺术、社会的人物的记录，要求真实可靠，用事实说话。这样的阅读才有意义，才不负期待。如果根据真实人物写成小说，那就直接标以“小说”好了，不能说成“传记”，更不能说成介于二者之间，因为世界上不能有这样古怪的体裁。有人可能说，世界原本就不存在百分之百的真实，对于年代久远的历史人物的记录，也只能依靠资料，那么这些资料是不是完全可靠？是的，但这里边有个原则，即写作者自己要完全可靠，要诚实，要尽其全力追求真实，而不能为了迎和读者去杜撰一些心理活动、一些行为。全力追求真实尚且做不好，如果再有其他想法，事情就会变得更糟。所以现在的一些报告文学、散文，这些必须求真的体裁，有时候反而让读者不能信任，原因就在于体裁的边界已经模糊。有人将这种模糊赋予了高尚的理由，即“自由”和“才华”以及“现代主义”的做派。好像到了现代，特别是到了网络时代，怎样写都可以，怎样编造都允许，因为这不过是“作品”而已。不，写作者虽然明白绝对的真实是不存在的，却要绝对地去追求真实。这是写作者的原则，是恪守，是底线。除了将情节和基本事件厘清，还要努力寻找细节，因为没有细节的真实只是一半，甚至只是一具躯壳，所有的事物都是由细节构成的。那么这里面有一个问题，如果是他人而不是自己经历的事情，怎么寻找细节？回忆也无济于事。从资料中可以窥到一些，但不能想象，他人没有权力进行这种想象。只有自己经历的事情才能努力回忆，从中找出细节。所以这里边有一个重要的不同或者说原则，就是属于个人的情节和细节的记录，全部责任都在作者自己；而关于他人的，作者只是一个调查者，有时连旁观者都算不上，所以这就极度依赖资料，离开了资料的铺展和想象，就成了有意的虚构。那么写作者关于自己的回忆，也有个诚实与否的问题。不仅是以往的事件，即便是心理活动，这些似乎难以考证的部分，也需要诚实。如果一个人在有生之年尽可能地记下往昔，不仅是那些事情的大致情形，而且还能够还原一些细节，那当是极重要的记录。这就是生活，被“复盘”的生活。按照一位国外大作家夸张的说法：只有记得住的日子相加起来，才叫生活。网络时代，写作要更认真严谨节制中华读书报：从作品中可以看出您少年时期的阅读和写作，为后来走上文学创作道路埋下了怎样的种子。成为作家，是您打小的梦想吗？张炜：我遇到的所有写作者都有这方面的故事，都能为自己的工作找到清晰的来路，寻到起因，有个缘起。这种回头追寻，有人换了个文雅的说法，叫“却顾所来径”。是的，所来之径弯弯曲曲，丛林中或大城小巷中、从田野草丛或大山中，哪里都有可能。不过他一定是受到了感召和启发，受到了非同一般的鼓励。写作这种事既平凡而又伟大，“平凡”是指人人可为，它的专业属性或许是最弱的，因为它是生命本来就有的能力和欲求，谁都有这种表达的欲望和需求，不过是方式不同罢了。有时候我们观察下来，会发现生活中一个大字不识或依权仗势欣欣自得、似乎与文学毫无关系的人，他们的“诗性表达”欲望原来也是强烈的。他们要生动夸张地强调某种心情和意愿，虽然没有形成文字，也没有进入篇章结构。“伟大”指文学可以是生命最深入最充分、最难以被消磨的记录，是人类完美追求与设计、特别是关于心灵诉求的刻记。它还是人类文明承载和传达的最主要最有效的方式。就生命的综合创造强度来说，它可能是需要付出最为繁巨的劳动之一。总之将大量时间耗在书房里的人，一定是有幸或不幸的。不幸是被这种孤独的事业缠上了，转眼就是一辈子，很难解脱。有幸的是如果想得开，不被它的功利性缚住手脚，而且能够自然欢快地从事一些其他工作，那一定是愉快的。用文字写出自己的心情，记下自己的生活，发出心中的诉求，这是文明社会中的要务。网络时代，写作这种事人人可为，也随时可以发表。但也正因为如此，才要极慎重地写下每一个字：更认真、更严谨、更节制。中华读书报：中外很多名作家都写过儿童文学，马克·吐温、巴尔扎克、雨果、托尔斯泰等等，中国作家中张天翼、叶圣陶、冰心等作家的作品，也是儿童文学的开山名著。尽管每个人的创作各有特点，我还是想知道，这一早期的创作经历对于后来的文学创作有何影响？或者说形成怎样的基调？有儿童文学创作经验的作家，有没有共同点？张炜：好作家往往都是天真烂漫的，常常会给孩子写点什么。我们印象中的托尔斯泰是个专注于思考的人，他老人家那一把大胡子就让我们望而却步，好像这样的一位老人玩笑是开不得的。他一天到晚思考的主要是道德和宗教，连沙皇对他都有些忌惮。可是他也为小朋友写下了顽皮的故事，那个著名的人与动物一起拔大萝卜的场景，太可爱了。还有另一个严肃的大诗人艾略特，这个一天到晚坐在一家银行地下室搞金融报表的家伙，竟然为孩子写下了一大束儿童诗，写了各种各样的猫。童心是深邃之心，也是自由之心。作者如果一直能葆有为儿童写作的心情，那么就一定能够保持长盛不衰的写作力。写作深入而愉快，这是一个人的幸运；写作浮浅而焦躁，就很烦人了。强大的责任心和道德感是作家最需要的，但却不能因此而让自己变成一个除了痛苦和愤怒一无所有的人，用波兰作家米沃什的话说，就是变成了一枚“空心核桃”。中华读书报：最近您在漓江出版社出版了50卷的《张炜文集》，印象中这是您2018年以前的全部作品。这次出版对您来说一定是非常重要吧？张炜：一个写作者工作了很长时间，比如说有近50年的创作历史，就希望把自己的文字集中到一起。这是一次重要的反省和总结的机会。每个阶段都会有一些总结，但是把不同阶段连接在一起，就更容易发现自己的短处。对于写作者来说，这种盘点的方式、这种机会，也不是很多，所以会格外珍惜。这个时刻所觉悟的东西是非常宝贵的，这将促使他好好打量自己，弥补不足，然后翻开新的一页。

核心阅读一个文学家首先是一个对本民族语言做出贡献的语言学家，他丰富了我们的母语，使我们的母语更带感情色彩，更有表现力，更婉转、更美好作家要在广阔的天地间开辟出一个属于自己的阵地，扎进这片供他生长的土壤，让自己的根系发达、蓬松，源源不断地吸收营养，长成不一样的风景这些新生活，这些新经验，为我们提供了观照内心的新角度，同样，我们内心的新角度亦能发现事物到底新在何处，这也许就是新的文学讲故事的目的是寻找知音，不仅是中国的知音，也包括世界的知音。把故事讲好最重要的是真诚、真实，这样的作品才能够被更多读者所理解，才能打动他们、影响他们“打铁要低后手，写小说也要低后手”记者：你的早期小说天马行空、浓墨重彩，最新小说集《晚熟的人》更加平实朴素，娓娓道来，紧紧牵引读者的注意力。绚烂之极归于平淡，小说艺术风格变化背后，伴随着怎样的创作理念转变？莫言：生物不断生长，作家也不例外。年轻的时候激情澎湃，或是怒火万丈，或是柔情万种，带着一种夸张的东西进行艺术创造。随着读过的书越来越多，见过的人越来越多，经历的事情越来越多，越能用更加成熟平和的态度观察和理解事物，全面客观地呈现要写的现实。过去语言上最喜欢浓墨重彩，大量地使用形容词，渲染自己的感受。现在觉得过多的形容词和描写会成为理解故事和人物情感的障碍，反倒是平淡朴实的语言更能直入人心。对情节的处理也是这样，过去会抓住每一个“有戏”的情节大加渲染，很多地方把话说尽，现在是话到笔下留七分，只说三分话，越来越体会到海明威《老人与海》里老渔夫跟一群群鲨鱼搏斗时那种白描式的描写更有力量，更能给读者留下广阔的再创作和想象的空间。我18岁时跟一位老师傅做学徒，打铁时他对我的提醒就三个字：低后手。后边这只手要低下来，锤面才能平整地落到铁上，如果后手高，锤面跟铁接触是有角度的，做功面就小了，效率低而且锤不平。我老忘不了这三个字，干事就像打铁一样，心态放平才能把事做好；心态放不平，老是翘着、斜着，事是干不好的。打铁要低后手，写小说也要低后手。“把锤炼具有鲜明风格的语言当作毕生功课”记者：100多年来，电影、电视等新艺术媒介层出不穷，数字化、互联网等新传播技术一日千里，文学“讲故事”的功能一定程度上被视听艺术所取代，这种新的媒介格局促使人们思考：文字的优势在哪里？文学独有的魅力是什么？莫言：讲故事是小说存在的最基本的理由，但要把故事讲得引人入胜、韵味无穷，确实大有学问。集市上两个说书人说同样一段书，悬念迭出、活灵活现的那位通常门庭若市，平铺直叙、语言干巴的那位多半门可罗雀。相比于其他艺术门类，文学之所以不可取代，关键在它的语言魅力和讲述技巧。鲁迅小说可以反复阅读，唐诗宋词可以再三吟诵，因为每次诵读都会产生审美愉悦。而一部优秀小说翻译成外文却少人问津，很可能是译者只翻译了故事，把语言的韵味丢掉了。作家应该有强烈的语言追求，把锤炼具有鲜明风格的语言当作毕生的功课。尽量让自己的语言更准确、更传神，能够在一个新的用法里，让很普通的词焕发出它内在的光芒，达到能被人理解却不产生歧义的陌生化效果。如果你的故事够好，叙事的技巧高明，语言本身也非常有美感，那么你的小说就容易被更多的读者所接受。作为文学工作者，我们还承担着一个特别重大的责任，就是丰富和发展我们民族的语言。一个文学家首先是一个对本民族语言做出贡献的语言学家，他丰富了我们的母语，使我们的母语更带感情色彩，更有表现力，更婉转、更美好。你想想鲁迅、老舍、朱自清……我们现代汉语就是在这些文学大师的经典作品基础上构建和丰富起来的，他们的作品构成了现代汉语的基石。“在邮票大的乡土上挖一口深井”记者：正如鲁迅小说里的“鲁镇”，老舍笔下的“北平城”，你的小说里有一个永远的“高密东北乡”，从事创作几十年来，你不断把这个“邮票大小的地方”讲给国内外读者，作家的“故乡”究竟有什么魅力，吸引着那么多读者？莫言：有的作家一辈子写他邮票那么大的一块乡土，却挖出一口深井，冒出旺盛的泉水。受此启发，我生发出一个雄心——把“高密东北乡”安放在世界文学的版图上。世界地图上很难找到这个地方，但在世界文学地图上，应该有一个“高密东北乡”。现实的乡土是根，文学的乡土顺着这条根不断生长。家乡养育了作家，也养育了作家的文学。作家生于斯、长于斯，喝了这个地方的水，吃了这里的庄稼长大成人。在高密东北乡我度过了我的青少年时期，在这里接受教育，恋爱、结婚、生女，认识无数的朋友，听过无数的故事，这些都成为我后来创作的重要资源。但作家的真实故乡和他笔下的故乡，区别是很大的。一个人要连续地写作30年，个人经验无论多么丰富，都会很快耗尽，这就需要不断开扩生活面，以更加包容的眼光来看待各种各样的人和事，不断地从外部世界汲取写作的素材——把别人的经历变成自己的经历，把别人的故事当作自己的故事，再加上自己的加工想象，使创作呈现出更加丰富多彩的气象，并形成自己的文学世界。记者：正如你所说，每个作家的经验都是有限的，每个作家都不希望重复自己、重复别人，而是希望有所创新、有所突破。莫言：这是一个作家一辈子的事情。创新首先来自新的生活和新的人物。早些年我坐火车从高密回北京，需要十几个小时，现在只要四个小时。国家发展很快，社会也发生很大的变化，过去我作品里描写的很多乡村人物形象已经退出了历史舞台，而一批具有时代感的年轻的人物形象，出现在乡村、城市以及各个领域的舞台上，这给作家提供了非常宝贵的、丰富的、多样性的创作资源。作为生活的艺术反映者，作家会产生很多新的想法。说起创新，我想起作家史铁生一句话：新的角度决定于心灵的观看。这话听起来有点绕，却意味深长。每个人都有自己看问题的角度，一般人看问题的角度比较固化，但作家看问题的角度应该千变万化。写作者心眼儿一定要活泛。所谓活泛，就是不断地调整角度，既借助外物观照内心，又借助内心观照外物。这些新生活，这些新经验，给我们提供了观照内心的新角度；同样，我们内心的新角度亦能发现事物到底新在何处。这也许就是新的文学。“人类共通情感是艺术交流的心理基础”记者：你的创作多取材乡村生活和民间文化，受地方戏曲等民间艺术影响很深，同时你上世纪80年代在文坛崭露头角的时候，正值改革开放初期，受到世界文学潮流的影响。莫言：我们这一代作家是沿着鲁迅开辟的道路往前走，曹雪芹、蒲松龄、巴金、老舍、赵树理、托尔斯泰、屠格涅夫、巴尔扎克、雨果都是我不曾谋面的“导师”。改革开放后，拉美文学传到中国，对我们这些80年代开始写作的作家产生了重大影响。但我很快就清醒认识到，对外国文学的学习不能止于模仿，真正的借鉴是不留痕迹的。更重要的是，中国作家要创造中国的文学，必须结合中国的历史和现实，要在中国的历史文化里寻根，也要在现实生活中寻找丰富的素材，只有不断地向生活索取，才能获得取之不尽的创作资源。我们要有紧密贴近现实的热情，也不能让生活把我们淹没，要沉下去再跳出来，这样才接地气又有高度。到底什么是一个作家的高度？好作品里面有未来。作家塑造的人物形象能让人感受到一种超越当下的东西，他就是有思想高度的，即便他自己并没有明确地认识到这一点。曹雪芹作为封建时代破败大家族的后代，他的主观立意是要为他逝去的繁华、富贵唱挽歌，但他不自觉地塑造了像贾宝玉、林黛玉这样反抗封建文化、具有男女平等思想的人物，体现出超越那个时代的进步性，这就成为《红楼梦》的高度。作家要在广阔的天地间开辟出一个属于自己的阵地，扎进这片供他生长的土壤，让自己的根系发达、蓬松，源源不断地吸收营养，长成不一样的风景。这就需要作家自觉树立一个属于自己的、对人生的看法，建立一个属于自己的人物体系，形成一套属于自己的叙述风格。记者：作为一个在世界很多地方都有读者的作家，你认为文化差异怎样影响文学的传播？文学怎样讲好中国故事？莫言：几十年前，我记得母亲给我女儿喂饭的时候，每当她盛一口饭往孩子嘴里递，我母亲的嘴巴也下意识地张开。后来，我发现我女儿喂她女儿的时候，她的嘴巴也不由自主地张开。之后，我去欧洲几个国家，也特别注意观察给孩子喂食的那些母亲的嘴巴。我发现无论是哪个国家的母亲，她的嘴巴都会下意识地张开。这个细节就体现了人类共同的情感基础，也说明为什么我们的艺术作品经过翻译依然能够打动人。人类的母子之爱、父子之爱等基本情感是相通的，这是艺术交流的心理基础。文化差异是客观存在的，不同国家的语言、历史、文化不同，导致对人和事物的认识、看法不同，甚至会造成一些误读。尽管如此，人类基本情感是一致的，审美观念大部分也是能互相理解的。我们的作品一方面要用文学的方式表现这种文化差异和人性方面的独特性，更重要的是诉诸人类基本情感，发挥文学的特长写出立体的人，以此沟通心灵。讲故事的目的是寻找知音，不仅是中国的知音，也包括世界的知音。把故事讲好最重要的是真诚、真实。真诚是真情实意而不是虚情假意。真实不是“一毛钱等于十分”这样的真实，而是艺术的真实、情感的真实、细节的真实。这样的作品才能够被更多读者所理解，才能打动他们、影响他们。

今天的中国作家，要做到对现实有总体的、历史的、全面的把握和思考，就必须从党的创新理论入手、出发，把习近平新时代中国特色社会主义思想学深、悟透，自觉践行习近平总书记关于文艺工作的重要论述为新时代中国文学指明的道路一个作家，要对这个时代的乡村有更深刻、更准确的认知把握，就必须真正做到深入生活、扎根人民，在这个过程中锤炼“四力”。这既是一个态度问题、责任问题，也是一个能力问题、方法问题在决胜全面建成小康社会、决战脱贫攻坚的伟大历史进程中，中国作家是在场者、参与者，是满怀激情的书写者。书写新时代中国乡村，归根到底，就是写我们命运与共的伟大祖国，就是写我们生逢其时的伟大时代，就是写中华民族伟大复兴的壮丽梦想2020年是决胜全面建成小康社会、决战脱贫攻坚之年，也是“十三五”规划收官之年，在中华民族伟大复兴进程中具有特殊意义。让贫困人口和贫困地区同全国一道进入全面小康社会，这是以习近平同志为核心的党中央向人民、向历史作出的庄严承诺。这场脱贫攻坚战力度之大、规模之广、影响之深，前所未有，取得了决定性进展，显著改善了贫困地区和贫困群众生产生活条件，谱写了人类反贫困历史的新篇章。在决胜全面建成小康社会、决战脱贫攻坚的伟大历史进程中，中国作家是在场者、参与者，是满怀激情的书写者，秉承着近现代以来中国文学薪火相传的优良传统，深入生活、扎根人民，在奔向小康的路上、在脱贫攻坚的战场上与人民同心同行，书写了一部部讴歌历史伟业、凝聚人民力量的优秀作品，为人民的奋斗、民族的奋进留下炽热而凝重的记录。中国作协重点作品扶持工程专门设立“决胜全面小康、决战脱贫攻坚”主题专项，实施脱贫攻坚题材报告文学创作工程，在定点深入生活项目中大力支持脱贫攻坚题材、乡村题材创作。反映脱贫攻坚伟大斗争、反映新时代乡村面貌的文学作品正在形成创作潮流。一大批优秀报告文学领风气之先，《经山海》《战国红》《海边春秋》等一批小说获得广泛关注。到今年年底前，一批反映全面小康、脱贫攻坚的作品将集中面世。中国作家奔赴全国各地，和人民一起，感受着决胜的豪情，记录着决战的历程，向这个奔涌着力与美的时代交出一份份答卷。面对脱贫攻坚的伟大斗争，面对变化中的中国乡村和伟大的新时代，我们的书写才刚刚开始，还有更美的风景召唤我们去描绘、更高的山峰等待我们去攀登。以习近平新时代中国特色社会主义思想为指南习近平新时代中国特色社会主义思想是马克思主义中国化的最新成果，是立足时代之基、回答时代之问的科学理论。今天的中国作家，要做到对现实有总体的、历史的、全面的把握和思考，就必须从党的创新理论入手、出发，把习近平新时代中国特色社会主义思想学深、悟透，自觉践行习近平总书记关于文艺工作的重要论述为新时代中国文学指明的道路。面对新时代新乡村，只有深刻领会“两个一百年”的奋斗目标，深刻领会以人民为中心的发展思想，深刻领会“五位一体”总体布局和“四个全面”战略布局，深刻领会习近平总书记关于扶贫工作和乡村振兴的重要论述，我们的整体视野才能够提升，写作的根基才能牢固，下笔的基调才能明确；才有能力由树木看到森林，穿过纷繁交错的表象，牢牢把握主流和方向，在巨大的历史运动中认清时代的本质。习近平总书记勉励我们：“不断掌握新知识、熟悉新领域、开拓新视野，增强本领能力，加强调查研究，不断增强脚力、眼力、脑力、笔力”。一个作家，要对这个时代的乡村有更深刻、更准确的认知把握，就必须真正做到深入生活、扎根人民，在这个过程中锤炼“四力”。这既是一个态度问题、责任问题，也是一个能力问题、方法问题。写一个在乡务农或外出务工的农民，我们是否对他的日常行动了如指掌？能否为他的收入支出算出一笔“细账”？事实上，我们对人的理解、对社会生活的理解，恰恰就建立在这些看上去枯燥乏味的细节上。这就要求广大作家不断更新自己的知觉结构。长期以来，深厚的乡村题材书写传统在我们头脑中形成预设的、定型的认知模式，使得我们在面对乡村时，往往轻率地、想当然地展开想象和抒情。实际上，即使书写对象只是一个小小的村庄，作家所面对的也是整个世界，政治的、经济的、历史的、科学的、社会学的、人类学的各种知识，都要进入我们的视野。只有当我们形成了对社会和经济结构的深刻而准确的认识，我们的想象才是有力的而不是粗暴的，我们的情感才是真切的而不是虚浮的。深入生活、扎根人民，除了身入，更要心入、情入。真正伟大的作家，他的力量正在于其个性的宽阔，他有能力爱自己，更有能力、有热情去爱他人，能够在情感上深刻地贴近人民。在这方面，前辈作家为我们做出了光辉榜样。柳青在陕西长安县生活了14年。习近平总书记指出：“因为他对陕西关中农民生活有深入了解，所以笔下的人物才那样栩栩如生。柳青熟知乡亲们的喜怒哀乐，中央出台一项涉及农村农民的政策，他脑子里立即就能想象出农民群众是高兴还是不高兴。”今天，深入生活的方式与柳青那时可能有所不同，但柳青的根本经验没有过时，新时代的乡村召唤着新的柳青，就是要一方面胸怀全局、胸怀大势，另一方面身入、心入、情入地深入人民生活。认识新时代的乡村巨变乡村，究竟意味着什么？习近平总书记站在文明的高度认识乡村，强调“中华文明根植于农耕文明。”乡村以及乡村社会，之于中华文明的存续有着至关重要的意义。对于乡村，文学界的朋友们大概是非常熟悉的。即使是那些一直生活在城市的作家，都在心灵深处珍藏着田野和村庄。在现代以来的文学记忆里，我们曾与许多村庄相遇，文学作品中那些地理位置不同，自然条件、风俗文化各异的乡村，成为我们心中乡村的典范，丰富了我们关于乡村的想象和认识，以至于有评论家断言，乡村题材是中国作家表现最为优异的场域。何以如此？因为中国的根在乡村。费孝通先生曾经提出“乡土中国”，也就是说，在我们心目中，文学作品里的一个个乡村，其实就是中国的缩影。一代一代中国作家，包括我自己，都是通过乡村、通过农民，开始对中国、对时代有了深入的体会，都从或长或短、或直接或间接、或来自亲身或来自书本的乡村经验中获得了丰厚的滋养。然而，仅仅依靠过去的经验去想象和书写今天的中国乡村是不够的。在不少作品里，我们也常常看到，作者严丝合缝地踩在前辈作家的脚印上，述说一个记忆中的、几近凝固的乡村。白云苍狗、沧海桑田，而乡村似乎是不变的，似乎一直停留在、封闭在既有的文学经验里。这样的写作即使不能说完全失效，起码是与我们的时代有了不小的距离。去年，我去了内蒙古和新疆的农村，也去了湖南的十八洞村。这些乡村召唤着我的乡愁，从经验和情感上让我意识到与祖先、与传统的深刻联系。但同时，村子里那些正为脱贫攻坚而战斗的村民和干部，他们的辛劳和自豪、他们的心劲儿和向往，又使我强烈地感受到，这些村庄是面向未来的，正在向着新的历史前景展开着生机勃勃、充满活力的创造。作为作家，我们应该认识到，我们所面对的，是变革中的、内涵丰富且外延广袤的新时代的乡村世界。无论从人员的流动、经济结构的转型去分析，还是从观念意识的变化、生活风尚的更新来观察，一种新的乡村，在我们过去的历史和想象中从未有过的乡村，正在这个时代形成和崛起。当下整个中国正在进行的决胜全面建成小康社会、决战脱贫攻坚，是一场改变中国乡村面貌的伟大社会实践，对中国、对全人类都具有极为重要的意义。《诗经》里说，“民亦劳止，汔可小康”，在我们这个古老的农耕文明，被渴盼了几千年的梦想将在这一年实现。古今中外，没有哪一次以人民生活水平提高为目的的国家行动，有如此之大的规模、涉及如此广泛的群体、取得如此之多的卓越成果，中国的成功实践为人类消除贫困的艰巨斗争贡献了宝贵的智慧和经验。当历史的磅礴运动正在改变和塑造着社会与生活的时候，准确把握时代发展的大势，对每一位中国作家都是一个根本的考验，谁站得高、看得远，谁的文学才会有高度，谁的文学才会具有长久的生命力。塑造新时代的新人深入生活、扎根人民，才能真正解决“我是谁”的问题。作家在深入生活的过程中，通过参与人民群众创造新生活的实践，获得对自我与世界的新的认识，从理性和情感上认同人民的事业，从而完成自我的锻造、主体的重塑。这样的作家，深刻地扎根于人民创造历史的进程之中，就能从历史发展的大势、从民族复兴的大局看待现实和未来，就会对我们的事业充满信心，而不会仅仅盯着某个局部、盯着暂时的困难，陷入消极悲观的情绪；就能敏感于时代的大潮，对社会进步与发展满怀热情，而不会自我隔绝，满足于同行之间的互相唱和、满足于小圈子的内循环。这样的作家，就会把个人的命运同祖国的命运、人民的命运紧紧联系起来，把民族的复兴、国家的富强、人民的安居乐业作为自己奋斗终生的目标。只有当作家在历史的洪流中成长为强健的主体，他才能够真正地写好“新人”。中国特色社会主义事业，决胜全面建成小康社会、决战脱贫攻坚的伟大斗争，正涌现出无数新的英雄人物。书写塑造这样的“新人”，是新时代中国文学的光荣使命。书写“新人”，就是要在人物身上，挖掘出历史前进的总体脉络与内在必然，呈现出新时代的精神特质与精神高度。这样的“新人”形象，扎根在生活的土壤之中，承载着作者对时代和历史的理解与洞察，无时无刻不在与时代对话、彼此建构。他们在展开自己故事的同时，也传达着一代人的信念和梦想、呈现着时代的形象与意义、勾勒出历史的逻辑和前景。新时代的中国乡村，意味着乡土中国的现代转型，意味着如潮不息的城乡互动，折射出中国与世界的广泛联系，指向历史与未来的生成和运动。书写新时代中国乡村，归根到底，就是写我们命运与共的伟大祖国，就是写我们生逢其时的伟大时代，就是写中华民族伟大复兴的壮丽梦想。在这样激动人心的历史进程中，广大中国作家一定能够与人民同心，与时代同行，书写一部部新时代的“创业史”，登上风光无限的新高峰。（转自中国作家网）

两会“艺”起聊系列访谈之一吉狄马加：好作品既反映个体经验，又要具有人类意识首期做客两会“艺”起聊的嘉宾，是第十三届全国人大代表，中国作协党组成员、副主席、书记处书记吉狄马加。推动现实创作 助力脱贫攻坚记者：今年两会，您有哪些比较关注的议题？吉狄马加：坚决打赢脱贫攻坚战，以及疫情结束后的经济发展是我今年非常关注的议题。当然，我也一直很关注文化建设，特别是如何更好地提高文化产品质量、为人民群众提供更丰富的精神食粮。希望国家在文化建设方面，能给予更多政策上的倾斜和资金上的支持。记者：2020年是全面建成小康社会和“十三五”规划收官之年，能否为我们介绍一下作协今年的重点工作？吉狄马加：作协会紧扣脱贫攻坚主题，推动现实题材创作，支持作家深入生活、扎根生活，创作一批能够反映时代特色、体现人民精气神的作品。另外，近年来，网络文学总体发展态势很好，但质量参差不齐。作协专门成立了网络文学中心，研究这些新现象。在我们发展的会员里，也有一定比例的网络作家。今年会继续积极广泛联系网络作家、新兴写作群体，努力为他们做好服务。记者：新冠肺炎疫情期间，您创作了诗歌，也参与了战“疫”主题作品朗诵会。在非常时刻，作家应该承担起哪些社会责任？吉狄马加：作家要有良知和社会责任感，给人们带来力量。在疫情面前，医疗工作者、人民解放军、基层工作人员辛勤付出，我们应该反映他们的奉献精神和人性的美好。站在时代前沿 练就精湛技艺记者：优秀作家应具备怎样的素养，才能创作出无愧于这个伟大时代的优秀作品？吉狄马加：真正好的作家，应该是思想家。作家必须站在时代前沿，面向生活，揭示生活的本质。中外文学史上的经典作品，都深刻地反映了作者所身处的时代和人民的生活。当然，作家还应该有精湛的技艺。文学不是简单的口号和概念，作品的思想性和艺术性是统一在一起的，没有文学价值的作品，最终将被时间和读者所淘汰。记者：文艺创作要注重创新，您认为文学的“新”应体现在哪些地方？吉狄马加：文学的“新”，是反映崭新的生活、新人、新事物，不是简单的标新立异。内容的“新”是生活和时代提供给我们的，而形式上的创新则需要我们去探索。记者：近年来，诗歌创作、出版、传播等非常活跃，《中国诗词大会》等文化节目也引发了老百姓的诗词热情，怎么看这种“诗歌热”？吉狄马加：任何文化现象都不是偶然。当下生活节奏很快，而人是需要精神生活的。“诗歌热”当然是一件好事，这是人的精神需求的一种表现。我们就像坐在高速的列车上，很难看清窗外的事物，而文学和诗歌就如同“减速玻璃”，让我们心灵的步伐放缓。记者：在自媒体发达的时代，很多人喜欢在个人社交平台上记录平日生活中的见闻和感悟，您怎么看待这种现象？吉狄马加：有很多人参与写作，当然是一件好事，但不等于优秀的作品没有标准，也不意味着参与的基数大就必然会产生精品。作家的出现与时代、生活以及个人的禀赋有关。大浪淘沙，最后留下的作品才是经典。建设文化强国 维护文化品牌记者：随着中国国际地位、文化影响力的提升，中国和其他各国的文化交流越发频繁。您认为中国文学、中国作家如何更好地“走出去”？吉狄马加：好的作品一定具有鲜明的民族特质，但又能超越民族和语言的局限。真正做到“走出去”，是我们要把自己的作品写好，既反映个体的生命经验，又要具有深刻的人类意识。记者：近年来，在您的推动下，国内涌现出青海湖国际诗歌节、成都国际诗歌周等精品诗歌活动。举办这些活动的初衷是什么？它们为城市带来怎样的变化？吉狄马加：我曾参加过一些国外的国际诗歌节，当时就给我留下了深刻的印象，也很受启发。在很长一段时间，著名的国际诗歌节主要集中在欧洲，甚至经济还相对落后的拉丁美洲也有自己闻名于世的国际诗歌节。中国有几千年的诗歌历史，为什么我们不能有自己的国际诗歌节呢？中国日益走到世界舞台的中央，我们不能在国际文化的交流中失去自己的话语权。诗人是民族文化的代言人，他们的交流，实际上也是不同的民族的心灵交流。我想通过诗歌交流的方式，让更多国外的诗人看到中国的发展变化，这是最重要的出发点之一。第二个出发点，我们作为一个大国，不仅要在国际政治和经济方面影响世界，同时我们还应该在文化上有与我们国力相称的文化影响力，而文化影响力常常体现在一个国家有没有自己的文化品牌。就像法国戛纳电影节，马其顿斯特鲁加国际诗歌节等国际文化品牌一样，坚持办下来，成为一种传统。青海湖国际诗歌节被列入世界七大国际诗歌节，这样一些国际诗歌品牌我们一定要倍加珍惜，不能只凭一人之力来推动，而是靠机制和共识去维护，靠时间去积累和沉淀。第三，带动诗歌文化的普及，提升城市的品质。国际诗歌节是让世界了解中国的一种有效的方式，同时，它也是建设公共文化的一种重要载体，诗歌节不仅仅是诗人的盛会，更是人民的节日。记者：有些网友觉得诗歌读起来有门槛，难以理解其精髓。可否为网友们推荐一些诗歌作品？吉狄马加：经典诗歌浩如烟海，我不想先入为主地推荐。目前古今中外有定评的经典诗歌，建议大家都应该去读一读。而且我觉得，读诗，不必太纠结“懂”或“不懂”，每个人可以根据自己的兴趣爱好来选择自己喜欢的作品。例如，如果你阅读歌德的《浮士德》感觉有困难，那不妨先阅读一些通俗易懂的诗歌。诗歌选择读者，读者同样也在选择诗歌。

“2020年1月18日，现代速度的高铁刺穿凛冽的夜色，向着疫情正在失去控制的‘震中’武汉呼啸而去。”熊育群的长篇非虚构作品《钟南山：苍生在上》（《收获》长篇专号2020春卷），就从钟南山登上驰往武汉的高铁那个时刻写起。一个与现实零距离的题材，如何让文学性不被坚硬的现实埋没，让艺术在接近纷纭社会时不至于窒息，就必须要有飞扬的灵魂。钟南山是个公众人物，几乎没有虚构的空间。而真实的东西往往会有种种限制。但作家创作并非无所作为。这部作品把笔触深入到钟南山的内心世界，对他的精神与情感进行了大胆挖掘，并且打破时空，将人物置身于尖锐复杂的背景与宏大的视野，以文学的力量复原某些重大时刻，记录历史，留下现场，并对此进行深刻反思。本报特邀作家熊育群和《收获》杂志副主编、也是作品责编钟红明作了一次对谈。通过写钟南山把新冠肺炎疫情的历程写出来钟红明：新冠肺炎疫情是一场波及众多国家与人群、看不见硝烟的战争，在《燃起黑色的春天》一文中你曾写道，你“突然理解了战争年代弃文从戎的文人”。是什么让你决定写一部关于钟南山的长篇非虚构作品？熊育群：新冠肺炎疫情突如其来，是人类的一场大灾难，是我们这一代人遭遇的瘟疫。“瘟疫”以前只是一个遥远的无关乎自己的词，其实它一直就在我们的身边！世界的另一面突然被我们看到了。一队队医护人员纷纷奔赴一线，我就像个围观者，无力感、无用感是自然而然的一种感受。特别让人不安的是，已经84岁的钟南山深夜赶往疫区武汉，他那张高铁上仰头小憩的照片让我非常感动，也特别难受。12年前我采访过他，写过他的报告文学，这些年也特别关注他。正是因为这个原因，广东作协作为任务要求我写钟南山。我现在在江门市委宣传部挂职，为创作五邑侨乡的长篇小说下去的，宣传部也希望我来写，我自己也有写的冲动，于是，联系钟南山的助理，他也表示支持，我便一头扎下去，开始了创作。钟红明：近一个月你夜以继日进行这部作品的创作，交稿后修改的次数之多，也是我做编辑以来第一次遇到。作品最后达到的完成度，塑造出的饱满、立体、多层次的钟南山的形象可圈可点……我觉得，这样短的写作时间，背后一定有长时间的积累。熊育群：我写作每天只睡五六个小时，大都是晚上二点才上床，写得脑子就像发热的转子，还会胀痛。我从来没有这么辛苦过。现在用脑久了，还有后遗症。熬时间只是一个方面，最麻烦的是我写的是正在进行中的事情，它时时都在变化之中，就像这次疫情最初暴发，发展到今天这个样子，谁也无法想象！事情有了转变，之前的表述尺度就得修正，新的事实出现了，又得补充，不准确的地方还要修改。写作总有结束的时候，而疫情至今仍未停止，还得采取某种写作策略。我天天关注新闻，搜寻信息，我不想放过任何细节。《钟南山：苍生在上》把钟南山放在新冠肺炎疫情的背景下来写，我也想通过写钟南山把新冠肺炎疫情的历程写出来。毕竟这是人类历史上很重要的事件。如果说厚实，也是一点一点积累起来的。随着对人和事认识的加深，思考也更加深入。至于钟南山本人的情况，一是我非典后有过深入采访，从他那里得到了不少材料，这些年也在长期关注着他。他的助理苏越明在十分忙碌的情况下，也一直在帮忙回答我的问题。我还采访了钟南山团队中的医生，到了他工作的医院广医一院。钟红明：这部作品有六个章节，你写到了大量钟南山的过往经历，他的父亲母亲，他的婚姻和爱情，他在英国留学，他在非典中的经历……这是出于什么考量？是要写出一个人的脉络和土壤吗？熊育群：事实上这有些传记写作的特点，我想把他的一生呈现出来，当然是有重点有选择的。只有把他的人生写透了，才能写出钟南山为何敢医敢言，才能理解他的性情、胸怀和作为。我不想神化任何人，人都有七情六欲，都有自己的缺陷，我只把他当普通人来写。但人比人确实有高低，有的人令人高山仰止，有的人唯利是图，正因为如此，钟南山的出现才显得珍贵无比。“敢医敢言”背后，他的底气是什么钟红明：如果从《钟南山：苍生在上》概括出几个关键词，第一个就是——“时间与空间”。作品一开始就采用了时空交错的方式进行描述：“抗击非典那年他67岁，今年84岁，17年的岁月仿佛一眨眼就溜过去了，只在青丝上留痕，秋霜似的白发笼在他的额头。想不到耄耋之年还要与病毒交战。”这样的交叉、联想、对比、反思，通篇都有。为何这样结构？熊育群：一方面，非典、新冠这两次大的疫情钟南山都是重要的抗击者。其二是反思的需要，反思需要对比，需要回顾。譬如相似的境遇，我把新冠肺炎时期的重大事件与钟南山当年非典的遭遇放在一起写，把时间抽空，这里就有非常多可以反思的地方。钟红明：第二个关键词——“泪水”。这次疫情中几张钟南山的照片，深深刻入我的记忆。其中一张，他眼睛里盈满泪水、嘴唇紧紧抿着……这部作品开头，你写下诗句：“子夜/昼短夜长/书写一位耄耋老人/那一夜匆匆行色/何以连接了万家哀哭/他的眼泪/落成一个国家的泪水。”为何你几次写到他的泪水？熊育群：非典时期钟南山经历的比现在难多了，但我从没有见过他落泪。这一次，他多次泪目，都是真情流露。我一直在想，非虚构作品塑造人物，如果只是写他的行为，不能写到他内心的情感与精神，这样的人物是难以写活的，也写不深，读者也会没有感觉。既然是文学作品，我完全可以写他的情感与精神，虽然这是我在写，但并非完全没有依据，这个依据就是现实的逻辑和我对他的认识与把握。流泪就是他情感最强烈的时候，自然是重点。钟红明：第三个关键词——“挫折”。在一般人想象中，钟南山出身医生世家，人生之路应该鲜花朵朵，但作品里最震撼我的，恰恰是命运给予他的远非常人能承受的苦难和挫折，例如：我们只知道他打破全运会纪录，却不知道他首先遭到全运会预选落选；他在山东乳山乡下劳动，脚踝严重伤病；他的家庭发生惨痛变故；他回到北京后无法从医，只能烧锅炉……我尤其记忆深刻的是，当钟南山终于调动回到广东的那天晚上，他的父亲问钟南山：你今年多大了？钟南山说：35岁。父亲轻轻地说：哦，35岁了，真可怕！那是多大的期望，又是多深的失望。35岁这一年就成了钟南山人生的一个分水岭……他43岁去英国留学，首先遭到的也是不信任和拒绝，非典时期他更是承受巨大压力……但每一次，钟南山都从危机中崛起。我觉得，那便不是所谓的命运和偶然，而是个人的主动选择和承担。熊育群：钟南山一生充满挫折，这是当初我也未曾想到的。这些挫折他自己也难以忘怀。如果没有超乎常人的上进心、事业心，他走不到今天。强者，大成就者，挫折就是人生的阶梯，有挫没有折；寻常人，一挫就折，挫折就是他一生的失败，一生也难以走出痛苦。命运谁也不能选择，但奋起一定是个人可以主动选择的。钟红明：第四个关键词——“敢医敢言”。众人知道钟南山的名字，是2003年在央视的节目里，他顶着压力，道出了非典疫情的真相。2020年的新冠疫情，公众又是从央视听到钟南山首先说出“有人传人现象”。他几乎成为国人的“定海神针”。你觉得“敢医敢言”背后，他的底气是什么？熊育群：是病人。他不说就得死人。而钟南山心里是装着病人的，他是个仁医。每到这个时候，他并非不害怕，他只要想自己就是个医生，也就没有什么好怕的。“钟南山是值得书写的，他活着就是一个历史人物”钟红明：第五个关键词——“记忆”。你在后记里说：“他也将是一个时代的记忆！”为什么你会用“时代的记忆”来概括钟南山的存在？熊育群：因为新冠疫情如此大的灾难，是个历史事件，将来一定会被后人说起。显然，最重要的人物缺少不了钟南山。钟南山是值得书写的。他活着就是一个历史人物了。写作者有责任记录他、写好他。他的所作所为，将成为我们民族的精神财富。他的出现，是我们时代的幸运！钟红明：现在人们避用“报告文学”而是用“非虚构”，我个人觉得，背后是一种文学观的差异。我注意到你以往的作品，无论是人文地理类的，还是虚构类的长篇小说，你都首先进行了大量的实地采访，甚至到国外进行追踪采访……为何会经常采用这样“费力”的写作方式？熊育群：我认为这是写作的常态。我这样做并不代表我不重视虚构，不重视想象，恰恰相反，我要让自己的作品充满想象，甚至是魔幻。但这想象不是胡思乱想。只有符合历史与现实逻辑的想象才震撼人心。有些事情需要反向相求。只有离开才懂得相聚，只有失去才懂得得到的滋味，就是这个意思。还有就是文章的细节是来自于生活的，它充满了生活的气息，有着现实的力量。钟红明：当人们说到阿来是在汶川地震十年后写出《云中记》，其中包含着时间流逝过程中，情感与理性认知的沉淀。你认为非虚构作品如何避免“速朽”？熊育群：阿来的《云中记》是小说，以真实事件为题材的小说，通常要有个消化过程。我这部作品是非虚构，时间因素显然要比小说重要。非虚构作品完全可以在第一时间创作，也可以在事情过后的不同时间段写作，各有各的优势。但是不是速朽跟很多因素有关，作品好是硬道理。有抱负的作家都会希望自己的作品不会速朽，也都为之而努力。

时间来到4月的开始，在湖北武汉，人们正在为恢复正常的生产、生活秩序做着最后的准备。东湖边的各种花木次第抽芽、绽放，预示着又一个春天如约而来。然而，就是在刚刚过去的两个多月里，一场由新冠肺炎引发的疫情猝不及防地改变了这座城市和生活在这里的人们。对于这个春天，他们已经等待了太久、太久。湖北省作协主席、作家李修文就生活在这座城市中，这段日子他和每一个普通的武汉人一样经历了从“不知发生了什么”到“战疫情”的惊心动魄，从听号令宅在家中到后来下沉社区服务他人。随着时间的推移，他也开始不断地思考：面对疫情，人们最需要的是什么？接下来我们又应该为这个社会多做些什么？我们的日常生活已经不再是普通意义的日常生活记 者：从疫情发生到现在已经快三个月了，首先我想问问这段时间您的日常生活大概是怎样的？李修文：实际上，我的日常生活并未太多偏离疫情发生之前我的个人规划。疫情之初，大量的时间还是用在了读书和创作上。今年，我要在《当代》杂志开设一个谈论中国古典诗词的专栏，还要写作一部电视剧，原本就打算在过年期间完成剧本大纲和分集梗概，现在看来，都已经完成了。但是，这些刚刚经历的日子，仔细想来具有特殊的意义，不仅是我，每个身陷疫情中的人都一样，我们的日常生活其实已经不再是普通意义的日常生活，本质上，它们其实就是调整和重建：我们在抗击疫情的同时也调整和重建了自己的生活。记 者：这种调整和重建需要极大的勇气和能量，那么对您来说，不管是实际的生活状态、情绪，还是阅读、写作等等，这次疫情带来的最大改变是什么？李修文：要想梳理清楚自己的改变，我估计要在相当长的时间内才能得出结论，这也是这次疫情不同于别的疫情之处。我们的诸多方面都在相当长时间里、在疫情持续的行进中接受了考验。而且经此一役，我们也应该对它有重新的认识：就一个个体而言，如何抚平伤痛，如何重建生活？我觉得一个写作者应该跟随这样的人和这样的时刻。对于我来说，我最有感触的，便是勇气的建立。你要冷静地首先去尽一个人的责任，去掉虚饰，更诚实更有力地去面对疫情；作为一个写作者，你如何坚持尊重文学规律，用好自己手中的笔。那么，接下来我们是否可以为这个社会多尽一份力所能及的责任？我想，这些都需要我们进一步的思考。记 者：现在疫情逐渐好转，我们也看到湖北和武汉已经开始逐渐为走上正常的生产生活轨道做着各种准备，应该说这是特别来之不易的。就您所看到的和体验到的，目前大家对生活的重新启动有一种什么样的心态？李修文：一方面，我当然和所有武汉人一样，为武汉逐渐正常起来而喜悦，但老实说，我也有一种隐隐的担心。据我所知，太多人正在谋划着如何去迎接春天的最后部分，甚至正在谋划着通过一场狂欢来摆脱之前的抑郁，但这正是危险所在。疫情的烈度虽然降低了，但它还将在很长时间里伴随着我们，我们是从这场疫情里走出来的人，不能再将它带给我们的教训丢弃在一旁了。作为真实的人参与抗疫，也获得了更丰富和切实的体验记 者：除了宅在家里之外，在疫情的后半段您就下沉到社区去了，能不能谈谈你们每天的工作是怎样的？李修文：不仅是我，据我所知，湖北省的许多作家，在第一时间就下沉到社区去从事了一些力所能及的工作，而且，我们这边有个特殊性，就是因为身处疫情中心，很多作家本身就是医护人员、警察和社区工作者，所以他们一直战斗在第一线。就我个人来说，开始天天在家里，后来就想看看能不能也出去做点事，所以就出去了。一开始，我的工作和别的下沉工作人员没有任何区别，分配给你什么，你就去干什么。后来，因为湖北省作协对口支援的小区规模不小，有2000多户，各种基本生活物资相对匮乏，我的工作就变成了以筹措物资和隔离用品为主，就是去想办法弄来口罩、防护服和米面油这些。虽然涉及物流问题，弄到任何一点东西都很艰难，但是成就感也很大。在写作者这个角色之外，毕竟我们作为真实的人参与了对疫情的抗争，我也获得了更为丰富和切实的体验。记 者：的确，身处疫情中心首先你要尽自己作为一个真实的人的责任，然后才有其他身份。我看到很多湖北作家包括作协、刊物的朋友，都参与到了这场抗击疫情的战争中。在疫情发生的前后，湖北省作协都做了哪些工作？李修文：我曾经说过一句话，就是湖北作家在整个灾情期间，该坐着的时候坐着，该站起来的时候全都站起来了！就湖北省作协而言，我们的工作主要分为两个部分，一是组织，二是引导。疫情一开始，我们就组织了全省100多位作家参与的主题文学创作计划，如前所说，因为身处疫情中心，很多作家战斗在抗疫第一线，所以许多作品都充满了最真切的处境和细节，既饱含热泪，更饱含尊严。其二，也是更重要的一点，是我们始终注意对作家创作的引导，那就是，从根本上要使你的创作对得起死难者，对得起守卫者，所以，对于一些重点的题材，我们特别派出了重点作家，在相当早的时候就深入了进去，在对采访、对创作的讨论等方面，我本人也参与了进去，这些作品还需要一段时间才能作为结果呈现出来，但我对他们的这些成果充满了信心。一个作家的尊严，就是在作品中建立人之为人的尊严记 者：我看到您还主编了一本《战“疫”书简》，引起了比较大的反响，这本书的特别之处是写信的既有抗疫一线的医护人员、社区工作者、记者、志愿者，也有坚守在家牵挂亲人的父母、孩子和友人；既有武汉本土的作家，也有来自全国各地的大学教授、导演、主持人、科普工作者等。当时怎么想到主编这么一本书，有没有什么细节给您留下了深刻印象？李修文：我自己这些年的写作，正是得益于和普通人的相逢与相互见证，毫不夸张地说，通过他们，我感觉一个时代内部的人格力量浇灌到了我身上，既改变了我的字词，也改变了我的人生，所以，去跟随普通人的心灵，于我而言大概就是一种最朴素的直觉。在社区下沉的时候，每天让我感动的事情太多了。就说我那个社区的书记吧，之前我们就加了微信，她的微信头像也用美图软件修过图，但我见到她的时候，她正在风雪中从大货车上往下搬菜，本人和头像完全判若两人。后来我才得知，疫情一发生，她就没回过家，而她是个单亲母亲，孩子的情况如何她根本顾不上。于是我就问她，你给孩子写过什么东西吗？没想到她还真的在微信上给孩子发去过一封短信。现在，这封短信就收集在我主编的这本书里。若干年后，我们和下一代如何共同回顾这场疫情，共同回顾我们在这场斗争中所亲手捍卫的希望与尊严？我觉得，这些普通的书信即是最好的凭证和纪念之一。古人说“以诗证史”，这些信背后是一颗颗心，它们同样具有证明历史的力量，我本人也从这些信中再次感受到了这个时代内部的人格力量。记 者：这次的新冠肺炎疫情对很多人都产生了巨大影响，作为一个身在武汉的作家，您将来会不会写一些文字呢？文学该如何面对这次疫情？李修文：事实上，我在之前写下的关于古诗词的那些文字中，已经触及了这场疫情。比如我看见了一个女儿追着车叫妈妈的视频之后，情难自禁，就去梳理了古诗词中关于母亲的作品，写了一篇《致母亲》，已经在《芙蓉》杂志上发表，后续还会有一些以这场疫情为背景的文章发表出来。可以肯定的是，我一定会在写作上正面进入这次疫情，确实也思考了很多，如此真切的体验，如此巨大的冲击，我不可能不去思考它。但是，一个作家的尊严，就是在作品中建立人之为人的尊严，这种建立既包括你如何更深入地去体察、去将心比心，更包括你是否有能力建立与社会重大事件相匹配的美学和叙事。所以，如何去写这次疫情，如何写得更好，会是一个我长期思考长期面对的问题。 

刊物的生命力取决于读者对每期杂志的阅读期待——《北京文学》社长兼执行主编杨晓升访谈 何平   杨晓升《北京文学》社长兼执行主编杨晓升何平：今年是《北京文学》创刊70周年，《北京文学》的历史最早可以追溯到1950年，但我觉得和今天《北京文学》关联性更大的重要起点是《北京文艺》更名《北京文学》的1980年前后。现在文学史上经常提到的这一时期《北京文学》（《北京文艺》）的经典作品很多，像《在静静的病房里》《话说陶然亭》《内奸》《爱，是不能忘记的》《风筝飘带》《丹凤眼》《受戒》等等。一下子集中出了这么多好作品，显然和大量的文学期刊没有复刊和创刊有关系，《北京文学》占了时代的先机，也顺势成就了刊物关注时代、介入现实的传统。虽然今天的文学刊物不是同人刊物，但主编的趣味肯定会影响到刊物的趣味，你资深记者和报告文学作家的从业经历，正好和《北京文学》的精神传统暗合，甚至你在《北京文学》发表的《中国科技忧思录》都可以看成《北京文学》上个世纪末“忧思”系列的一个重要组成部分。杨晓升：新时期文学始于文革结束和改革开放初，那时候全国各地的文学期刊已经如雨后春笋复刊或创刊，《北京文学》之所以能在那个时候发表了大量优秀作品，一是因为刊物对首任主编老舍、赵树理文学理念的传承——对现实生活的关注和对读者的尊重，半个多世纪以来，刊物一直提倡发表雅俗共赏、为人民群众喜闻乐见的作品，同时那个时期编辑部先后聚集了李清泉、林斤澜、周雁如等一批优秀编辑前辈，而北京首都文化中心的地位，也使《北京文学》在新时期文学得天独厚，占了先机。直至我到《北京文学》任职之前的一段时间，《北京文学》其实也已经感知外部社会生活和文化环境的变化，在文学关注现实、以期赢得读者关注方面，也已经进行着新探索，90年代末期影响巨大的“忧思语文教育”问题讨论，正是在这个时期产生的，我6万字的报告文学《巨龙靠什么腾飞——中国科技忧思录》刊发在《北京文学》1998年第2期头条，当然也属于《北京文学》那段时间忧思系列的一个组成部分。何平：熟悉《北京文学》的人都知道《北京文学》在林斤澜1986年担任主编后曾经有一个先锋文学的阶段，这一阶段最重要的成果就是成功地推出了余华，从1987年第1期的《十八岁出门远行》到1989年第2期的《往事与刑罚》，余华在《北京文学》还发表了《西北风呼啸的中午》《现实一种》《古典爱情》等重要作品。当然从《北京文学》一贯注重发现和推荐文学新人的传统上，可以得到一种解释，主编、编辑的趣味和时代文学风尚也可能是其中的原因，我不知道你怎么看？杨晓升：确实，刊物的风格说到底主要是主编的风格。林斤澜任主编的那个时期，新时期文学正经历嬗变，作家的创作方式正由过去的单一转向多元，先锋文学也正是那一时期的产物。从文学的总体格局和发展需要看，我以为这种变化是可喜的进步，一个健康的文学的生态，作家的风格和创作方法应该是多元的、多姿多彩的，惟其如此，文学才能真正形成百花齐放、百家争鸣的局面，文学也才能得以真正的繁荣与发展。但具体到某一个刊物，不可能包罗万象、众声喧哗，办成大杂烩，而应该选择其中的一种风格，让刊物内容和风格相对稳定，进而促进读者的相对稳定。今年是《北京文学》创刊70周年，总体上讲，《北京文学》自创刊以来，一直是以传统现实主义的风格为主的，林斤澜任主编时，文学的多元发展以及他个人的趣味，使得刊物出现对先锋文学的关注与探索，这也是自然而然的事。余华也正是这个时候进入《北京文学》的视野的，他的创作有着明显的先锋色彩，同时也显露出创作的才华，但即便不是主编的趣味使然，发现新人、扶持新人一直是《北京文学》的责任与传统。所以余华被《北京文学》发现并推介，也是顺理成章的事。再者，对新人的发现，才华和潜力是编辑部考量的主要因素，所以相对更加宽容，即便他提供的单篇作品与刊物的总体风格上不很吻合，只要是他作品显露出独特的亮光与特质，编辑部也都会区别对待、唯才是举的。何平：你是先做《北京文学》的作者，然后2000年从《中国青年》调到《北京文学》做执行主编的。世纪之交，正是文学期刊的生存很艰难的时刻。你为什么偏偏在那时候作出这种选择？杨晓升：这时候作出此种选择，首先是出于自己中学时代对文学的热爱，可以说是多年的文学情结使然。再则是那时候全国的文学杂志大都处于低潮，低潮的原因一是媒体的蓬勃发展和文化的多元，让读者在文化消费方面有了多种选择，文学杂志再不可能像伤痕文学初期那样一花独放、洛阳纸贵，由此带来的文学杂志读者分流、发行量日益萎缩的局面，是自然而然的事。但在我看来，低潮意味着机会与重生，文学独特的魅力决定了文学期刊在琳琅满目的文化市场中必定会占有属于自己的一席之地。我以为，面对文化环境已然发生的变化与转型，此一时期文学期刊自身普遍仍缺乏应有的自我觉醒和自我反思，普遍存在闭门办刊、孤芳自赏的现象，甚至怨天尤人或抱怨读者。而我认为，文学杂志既然是公开发行的刊物，首先是为读者办的，应该将读者放在首位，作品的好坏和刊物的好坏，首先必须交由读者检验，作家的创作和刊物的出版，都应当力图为大多数读者所喜闻乐见，惟有如此，文学杂志才会有生命力。我选择到文学期刊工作，正是出于此种判断和考量。何平：你是从2001年开始对《北京文学》进行改版的。在此之前，《北京文学》曾经有个几次大的栏目调整。1996年，增设了“世纪观察”和“百家铮言”；1998年，又增设“思想者访谈”；1999年和2000年增设的栏目更多更杂。这些努力试图矫正和改变传统文学刊物的按文体几大块的僵化的栏目组元方式，尤其值得注意的是话题性的当下性和公共性、对话性很强的“世纪观察”和“百家铮言”栏目，凿通了文学界、知识界和大众读者之间的壁垒。你对《北京文学》这几年的栏目调整怎么看？你的改版从这些调整中得到启发了吗？杨晓升：正如我上述所言，我到《北京文学》任职之前的一段时间，《北京文学》其实也已经感知外部社会生活和文化环境的变化，在文学关注现实、以期赢得读者关注方面，也已经进行着新的探索，这种探索的姿态是值得肯定的，这当中包括对传统文学期刊普遍按文体划分栏目的打破，但更重要的是对现实生活的关注与介入。中国有众多的文学期刊，但千刊一面的面貌多年不变，所以打破以文学体裁划分栏目，我是举双手赞成的，之前的多个栏目当然对我也有启发。但同时，我以为，对于读者来说，栏目只是分类的标签，关键是你是否能为读者提供有益且有感染力的文本，所以无论何种栏目和体裁，作品自身的感染力才是最最重要的，在杂志的栏目确定之后，刊物必须全力组织作品，保证每期都有达到栏目要求的高质量作品，这样才能形成读者对每期杂志的阅读期待，假如作品不能持之以恒，时好时坏，再漂亮的栏目也只能是空壳，刊物不可能有真正的生命力。我到《北京文学》之后的改版与改革，正是基于刊物之前的探索与启发进行的，同时我认为栏目不应太多太杂，确定了就应当保持相对稳定，也不能三天两头变，而应当集中力量抓好每期的作品与质量，近二十年来我一直是这样要求编辑、也是这样做的。何平：我对照了2001年《北京文学》改版之后列年的栏目设置，到现在为止，基本变化不大，像“现实中国”、“好看小说”、“作家人气榜”和“真情写作”、“新人自荐”等，从栏目的命名就能强烈地感觉到“读者在场”的预期和预设。我也注意到改版之后《北京文学》第4期有一篇短文提到了《北京文学》改版备受关注，并且把关注的原因归结为“以其内容的清新感、现实感、大众性和可读性赢得了社会各界的广泛关注”。其实，当时除了《北京文学》也有一些文学期刊走亲民路线，但都没有能够做得长久，比如《湖南文学》改版的《母语》，还有当时影响很大的《文友》，我感兴趣的是为什么独独《北京文学》能够坚持到现在，而且影响越做越大，以至于2003年又创办了选刊版《北京文学·中篇小说月报》？杨晓升：哈，这可能是我没有离开《北京文学》、一直主政《北京文学》的缘故吧（笑），我热爱这个杂志、没有离开这个杂志（纵然有多次离开和晋升的机会），没离开当然就能一直坚持做到现在（笑）。杂志最怕动荡，最怕三天两头换主编、变封面换栏目。我以为，一家成熟的、有生命力的杂志，首先是因为找对了方向，确立了正确的编辑方针和办刊策略，然后专注、投入，一心一意、下大力气抓质量组织作品，并且要持之以恒，要随时倾听各界读者的意见，精益求精，不断改进，但绝不能受界干扰，在别人说三道四指手划脚的时候（这种情况往往会出现在改革初期），一定要有自己的判断和编辑定力。上世纪90年代，之所以有一批文学杂志不断改版、三头两天变幻花样，最终大都无疾而终，正是因为缺乏这种编辑定力。2003年《北京文学·中篇小说月报》的创刊，则是顺应了那个阶段《北京文学》的改革，顺应了杂志向读者、向市场靠拢的大方向。何平：文学期刊对时代的顺应，并非仅仅是纸刊内容生产的，要图变，自然要扩张到刊物的内容生产之外的整个文学生活，这些方面，《北京文学》这些年做了很多配套性的改革，想请你具体说做法。杨晓升：《北京文学》的改革和改版，首先是确立了刊物为读者办、为读者着想的大方向，围绕这个大方向，我们建立了严格的管理考核制度，调动全体编辑员工，兢兢业业、扎扎实实抓质量，比如强化每期杂志重点内容、重点作品的组织与策划，坚持稿件三审制度；比如要求编辑可以有自己的审美倾向，但绝不能以个人好恶选择稿件，选稿要服从刊物的大局和需要，要善待每一位作者，质量面前人人平等，最大限度杜绝关系稿人情稿；比如规定本社员工一律不准在自己刊物上发表或转载作品（工作需要的评论除外）；比如编辑必须审读自然来稿，审稿和发稿的情况每月纳入编辑考核（内容包括审读来稿数量、稿件刊发后的反响等），同时刊物设立“新人自荐”栏目，每期专门发表编辑从来稿中发现的优秀小说处女作；比如加强与读者互动，开设“作家热线”“纸上交流”“文化观察”等读者参与的栏目，征集读者的评刊、意见与建议，每年策划大众文化话题开展专题征文、吸引读者参与；比如每期新刊出版，都调动编辑在本社的网页、官方微博、微信公众号和一些报纸宣传推介新刊内容要目。在电子阅读方面，《北京文学》是全国文学期刊中最早与新浪文化合作推出专题专版的文学杂志，也是最早与龙源期刊网、知网（中国电子期刊）、万方数据网等电子平台合作推广电子阅读的文学杂志。除了保持传统的邮局发行、二渠道等方面的销售，2017年始，我社又开办了北京文学微店，同时与全国最大的网上杂志订阅平台杂志铺合作，开展网上订阅和销售刊物。总之，要办好一本杂志，必须确立刊物的办刊方向，建立一套科学严格的考核制度、构建一个从组稿、编辑、发行、宣传等方面的全方位系统。主编所要做的，就是以高度的责任感与严格有序的管理，最大限度地确保这个系统的正常运转，一期接一期地编辑、制作出对读者有吸引力、让读者有阅读期待的高质量产品，月复一月、年复一年地不断推出精品力作和文学新人。这也是办好一本杂志的必由之道。【原载《文艺报》2020年2月17日】

说不出的快乐浮现在它们那人类的面孔上。这些似鸟而不是鸟的生物，浑身漆黑与黑暗结合，似永不开花的种籽似无望解脱的精灵盲目，凶残，被意志引导——西川《夕光中的蝙蝠》 以上诗句出自西川当年的代表作《夕光中的蝙蝠》，这只漆黑、怪异、丑陋、恐怖、盲目、凶残、不祥的“蝙蝠”再一次倒挂在人们面前。西川诗中的“蝙蝠”让我想到了画家戈雅的《产生妖怪的理性之梦》。人类的诸多疾病往往与动物有关，“人类疾病源自动物这一问题是构成人类历史最广泛模式的潜在原因，也是构成今天人类健康的某些最重要问题的潜在原因。”（贾雷德·戴蒙德：《枪炮、病菌与钢铁》）总会有不祥和恐惧时刻的到来，而任何一个时代一个时期的诗人都必须接受诗学和社会学的双重挑战。诗歌并不是在所有的时刻都是有效的，我们需要的是有效写作以及能够穿越时间抵达未来读者的历史之作，但是在特殊的时刻和节骨眼上，诗人如果不写诗的话就根本谈不上什么担当和效力，尤其是严峻时刻对诗人的责任感和社会良知的要求。质言之，无论是日常时期还是非常时刻，“诗与真”一直在考验着每一个写作者，“无疑，在今天的具体历史语境中谈诗歌之‘真’，肯定不是指本质主义、整体主义意义上的逻各斯‘真理’，亦非反映论意义上的本事的‘真实性’。而是指个人化历史想象力和生命体验之真切，以及强大的语言修辞能力所带来的深度的‘可信感’。”（陈超：《诗与真新论·自序》）诗人既是社会公民又是语言公民，前者不可或缺，而后者也同等重要，因为只有始终保持语言公民的标准和底线才能使得“诗歌首先是诗歌”，然后才是诗歌承载的其他功能，才能使得个人文本与同时代人的其他文本标志化地区别开来。总会有突如其来猝然降临的严峻时刻，它们可憎、可怕的面目和携带的危害、后果会超出所有人的想象极限。新冠肺炎的疫情就这样来了，给所有人以猝然一击。每一个人都在盯着手机屏幕看肺炎疫情的最新动态，看着地图上颜色的加深，看着那些数字的更新。伴随着疫情的加剧，伴随着疫情和救治的博弈，伴随着恐慌与焦虑，伴随着爱心和援助，伴随着空前增强的民族凝聚力，更多的文学机构、新闻媒体、诗歌刊物、综合性文学刊物，尤其是新媒体、自媒体平台，纷纷在第一时间征集“抗疫诗歌”并推出大量的专辑。在封闭、沉闷、压抑的氛围中，“我手写我口”成为很多对生活具备敏感触角的诗人的主动选择，而那些“心急手快”“一吐为快”“不吐不快”的诗人们更是一天数首甚至一天十几首。我身边有很多诗人朋友就在第一时间写了抗疫诗歌——这也是“诗言志”传统的接力，甚至有的诗作在微信公众号推出后点击率高达数万。当然，也有的诗人朋友非常谨慎而没有动笔，因为他们有各自“不写”的理由。在重大社会事件和重大灾难暴发的时候，总是敏感的诗人们第一时间站出来。据笔者统计，目前已经有数万首抗疫诗歌产生，甚至已经有个人抗疫诗集（有的名之为“抗疫纪实诗集”）要在2月份出版，后续的还将有数家出版社推出抗疫诗选，比如四川文艺出版社的《另一种驰援的集体行动——2020年中国抗疫阻击战诗选》。毋庸置疑，“抗疫诗潮”真真实实地到来了！“写”或“不写”以及“写什么”“如何写”“写出的是不是诗”又成了极其紧迫又焦灼的诗学命题和现实难题，由此我又想到了2008年的“抗震诗潮”。在特殊时期诗人从社会公民和良知道义的角度写诗是必须受到尊重的，这也是诗人不容推卸的责任，但是评价诗歌自有其本体的标准。今天回过头去看，当年高达几十万首的“抗震诗歌”能留下来的有几首呢？无论是日常生活流还是巨大事件的历史时刻，无论是奥斯维辛之时还是奥斯维辛之后，任何一个时间都给诗人设置了难题。这一难题或挑战，既是社会学层面的又是诗学层面的。当疫情变得越来越严重，公众心理产生巨大波动，当疫情已经改变了日常生活的秩序，在“规训与惩罚”中，在“抗疫与救助”中，在“真相与舆论”中，人们开始正视生死存亡，每个人都在经受人性和爱心的考验。与此同时，疫情也考验着一个国家的应急能力和救援能力，确诊的人、疑似的人、死去的人、封闭的人、逃亡的人、惊恐的人、旁观的人、造谣说谎的人、哄抬物价的人、制造恐慌的人、戴口罩的人、逆行的人、援助的人、穿白衣的人、累倒的人、感染的人、牺牲的人，他们实际上不是单独的个体，而是给了每一个人包括写作者重新认识生命、人性、疾病以及医疗、民众、社会和国家的入口。正如当年的马尔克斯在《霍乱时期的爱情》（1985）中穷尽了“忠贞的、隐秘的、粗暴的、羞怯的、柏拉图式的、放荡的、转瞬即逝的、生死相依的”各种爱情可能性，正如加缪通过《鼠疫》（1947）揭示了各色人等形形色色的心理、动机和不可思议的行为一样，“抗疫诗歌”以及“灾难诗歌”同样应该最大化地揭示现实、真实以及人性、疾病的诸多可能。问题来了，在严峻的异常时刻我们是应该发声还是应该沉默？我们是付诸于行动还是诉诸于笔端？我们是该赞美还是该批判？我们是该说出真话还是用假嗓子表达？我们该讨伐哪一个真正的宿主？我们该将疫情归罪于谁？疫情到来的时候你看到了什么而又没有看到什么？我们能说出的和不能说出的是什么？这是任何写作者都必须正视的问题，如果只是一哄而上、简单粗暴地急于表达极其简单和表层化的“常识”，如果只是假大空地毫无生命热力更谈不上精神能力和思想能力的“热点写作”“新闻写作”，它们注定是无力的、无效的甚至是得不偿失的，而从长效的文学阅读和文学评价来说，“非诗”“伪诗”“劣诗”和“浅薄的诗”“媚俗的诗”“陈词滥调的诗”都是对诗人敲响的警钟。诗人的责任既是语言、修辞层面的又是现实感和社会学层面的，对于任何一个总体性的诗人和具有现实感的诗人来说他们都同时维护了这两个责任和要义。“这首诗里有忧心与恐惧/哀悼与痛哭、行动与献身/更有祈祷和祝福——/东湖之水的碧波荡漾/武汉樱花的如期开放//如果一首诗是一次驰援/这首诗应该快马加鞭/但别忘了为它消一消毒/如果此刻母语感染了病毒/一首诗也会呈现新的恶果”。——沈苇《如果一首诗是一次驰援》在任何情势下写作都是“诗歌之内”与“诗歌之外”同时进行、相互砥砺的过程，只有“现实”而没有“诗”或只有“诗”而没有“现实”，二者都是一个问题的两面，都是不完整的甚至会导致褊狭的认知和窄化的表达。尤其是当愈发复杂的疫情和同样复杂的自媒体舆论并置在一起的时候，我们同时看到了那么多差异巨大的资讯、新闻、故事、心态、眼光以及人生观、现实观和世界观。在此时刻，诗歌必须起到净化和说真话的作用，必须做到正本清源、向善求真。“防疫一天，刚进家门/儿子便丢下玩具，兴高采烈地扑过来/被我一声呵斥住/小家伙愣在那儿，不知道发生了什么/去洗手间清洗出来/重新抱起他，父子俩啥也没说//隔离汝身，溃烂吾心/爱，也是一种病毒”。——王单单《花鹿坪防疫记》任何时代的诗人完成的不只是个体写作，更是公民写作。也就是作为写作者来说，这不仅是现实正义和社会良知，而且是诗性正义、语言担当和修辞的求真意志，“诗人尊重语言的民主，并以他们声音的音高或他们题材的普通性来显示他们随时会支持那些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人，事实是，诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺。”（谢默斯·希尼：《舌头的管辖》）这包括写作者的个人化的现实想象力和个人化的历史想象力——现实和历史是相通的，个人经验、即时性见闻和现实经验应该能够打通历史记忆和时代内核。从来都不存在封闭的“纯诗”，当然也不能以“现实主义”来规范所有的诗歌写作者。历史上有很多诗人都认为没有一首诗歌能阻止一辆坦克的前进，因为在现实面前诗人和诗歌往往是虚弱无力、不值一提的。“——这不是诗，因为我没有勇气/冲下楼去面对这样的事实”“因为在死神占据的地盘上/惟有活着本身才能成就一首诗”。（张执浩：《这不是诗》）与此同时，我们又不会忘记谢默斯·希尼所说的诗歌又是充满了各种可能的，包括诗歌的社会功能和诗人的现实责任。切斯瓦夫·米沃什更是强调严峻时刻到来的时候诗人必须是见证者，当然具备与社会对话的及物能力还不够，一个伟大的诗人还必须具备将个人经验、即时性见闻和社会现实转化为普世性历史经验的特殊能力，亦即一个诗人应该能从日常生活中提炼出神奇的想象并使历史复活。显然，越是在严峻的挑战时刻，诗歌越会被附加各种社会意义和伦理功能，读诗的人也总是希望从诗歌中读出更多的东西，比如“真善美”“微言大义”“社会正义”“时代伦理”等等，而在很多的时候我们忘记了在很多诗人那里诗歌首先面对的是自我，或者更确切地说诗歌面向的首先是时间本身，而时间在不同的诗人那里会对应于各自具体的事物或差异性景观。“在这个世界，我卑微，我名不见经传 /像一棵草，低身俯就地/活着，但我也有亲人、恋人和仇人/我也有忧愁、欢乐、悲伤/现在我知道，他们/和它们，是我手上的十根手指/脚上的十根脚趾，没有一根是多余的//还有这个世界的飞鸟、树木、泥土/野兽；这个世界的喧嚣/庞杂、污浊、离乱/这个世界的苍蝇、老鼠、蝙蝠、蚊子、细菌、病毒/它们隐藏着另一个社会，说着另一种语言/身怀另一些我们未知的事实真相/让我们时常提心吊胆，惶惶/不可终日，但紧接着又将柳暗花明”。——刘立云《你，或者我和你》也就是说诗人应该将日常生活和现实经验转换为诗歌中的个人时间、容留经验和开放式的“精神现实”，而非对热点事件、新闻话题和现实生活的表层仿写和新闻套写，“只有在意识到危险在威胁我们所爱的事物时，我们才会感到时间的向度，并且在我们所看见和碰触的一切事物中感到过去一代代人的存在”（米沃什：《诗的见证》）。这不再只是个体时间，而是整体性的现实时间以及历史时间，由此个人经验上升为现实经验和历史经验。质言之，文学必须具有能廓清当下的精神能见度。我们需要的是建立于个体主体性和真实感受力基础上的“灵魂的激荡”和时间之诗、命运之诗，当然也需要震撼人心的现实之诗、社会之诗。诗歌从时间序列上构成了一个人的语言编年史和总体意义上的时代启示录，评价一个时期的诗歌还必须放置在“当代”和“同时代人”的历史化的认知装置之中。总之，时下正热的“抗疫诗歌”不乏优秀的直抵现实、直击灵魂的作品，也充斥着大量的新闻诗、见闻诗、口号诗和标语诗。诗人必须时刻提醒自己，诗歌的“个人功能”“社会功能”与“内在功能”尤其是“语言功能”应该是同时抵达的。诗人既是“现实公民”又是“时间公民”和“语言公民”，诗歌是诗学和社会学的融合体，是时代启示录和诗学编年史的共生，因此并不存在纯粹封闭意义上的“纯诗”和“现实主义的诗”。很多时候人们习惯性地把杜甫限定在社会学层面的“现实主义”框架内，但我们对“现实”“现实感”“现实主义”的理解应该是历史化、多元化和开放性的。杜甫真正开创了诗歌中的现实并且是现实书写的集大成者，所以他的诗歌是“诗史”。当下的疫情和现实已经空前复杂，这对汉语诗人提出了新的挑战，当代诗人“向杜甫学习”“向现实主义传统致敬”不应该成为空谈和口号，应该像当年的杜甫那样真正地理解生活、感受生活以及想象生活、再造生活，通过必要的过滤、提升和转化，在真正意义上把现实转化成历史。这才是当代人向杜甫致敬的真正动因，而杜甫是我们每个人的“同时代人”，真正的诗歌精神永远不会过时。1942年，伟大的哲学家和作家加缪在日记中说：“全国人民在忍受着一种处于绝望之中的沉默的生活，可是仍然在期待……”2020年，我则记住了居住在云南大理的诗人潘洗尘说的一句话——“要有光”，而文学和诗歌就是这一伟大的发光体！本文发表于《文艺报》2020年2月10日2版编辑 | 刘鹏波

常常见证到文学现场一线作家的勤奋和活力。比如王蒙。这位从1953年开始创作长篇小说《青春万岁》的作家，在85岁这一年，愿望是“还希望以耄耋加饕餮之力，再当好数年文学生产一线的劳动力”。他是与党、国家、民族共命运的作家，他的作品（不仅限于文学作品）直接地、客观地、艺术地反映了中国当代的重大事件和各族人民的心路历程。他与新疆人民共同生活十六年，为维护民族团结和睦做了大量实际有效、不可替代的工作，这在当下尤具特殊意义。他对党、国家和人民怀有一种切入骨髓、舍我其谁的情感和责任，这一切在他的各种作品中表露无遗。2019年9月，王蒙获得国家授予的“人民艺术家”国家荣誉称号，是获奖者中惟一一位作家。眼见他践行“读万卷书，行万里路”，登上不同的讲台谈笑风生，也见他在《朗读者》的舞台深情朗诵《明年我将衰老》：“我仍然是一条笨鱼，一块木片，一只傻游的鳖。我还活着，我还游着，想着，动着。活着就是生命的漫涨。”2020年，人民文学出版社推出王蒙50卷本新版文集。 中华读书报：进入新世纪以来，您的创作是怎样的状态？王蒙：我到现在为止，写作的势头很欢实。新世纪之初，我写的小说并不多。主要写微型小说，加在一块儿有二三百篇，结集《笑而不答》，后来总题名改为《尴尬风流》，那里头更多的是理性。我是受佛教《百喻经》的影响。后来又写了孔孟老庄加列子的系列，多少带点青春作赋皓首穷经的味儿。其间以地名为名的，我写过《太原》，写过《济南》，2006年有天晚上从天津返回时赶上大雾，写了《秋之雾》，写被偷盗的故事《悬疑的荒芜》，另有《岑寂的花园》；略显零散，但一直没有中断。2013年，我把四十年前的作品《这边风景》拿出来出版了，反响比原来估计得好，之后，写小说的劲儿连上了，密度还不小。2014年出版《闷与狂》，2015年出版了《天下归仁》《文化掂量》《奇葩奇葩处处哀》。2016非常集中，三家刊物同一时间发表了三篇作品：中篇《奇葩奇葩处处哀》（《上海文学》），短篇《仉仉》（《人民文学》），短篇《我愿乘风登上蓝色的月亮》（《中国作家》）。《女神》先在《人民文学》（2016年11月）发表，2017年出了单行本。我近年也写过不少谈传统文化与文化自信的书，同时我一直兴高采烈地写着新的小说。2019年1月发表了《生死恋》和《地中海幻想曲（外一章）》《邮事》，12月发表非虚构小说《笑的风》，现在正扩充成一个真正的长篇，准备出单行本。中华读书报：为什么能保持这么好的状态？王蒙：写作特别提精神。只有在写小说的时候，我的每一粒细胞都在跳跃，我的每一根神经都在抖擞。我说过，文学是我写给世界的情书。文学是人生的味道和佐料，文学是比我的生命更长久的存在。中华读书报：有作家认为，“写小说与娶媳妇一样，是年轻人的事”，还有作家表示多少年纪以后再不写小说，甚至也有作家觉得一想到写小说就烦。您如此热情如此持久的创作状态跟什么有关？王蒙：感谢历史，感谢时代，我的生活积累多，看到的沧桑也多，任何一点小事都能使我感到社会的变化。比如语言，很多说法和过去都不一样。都是北京人，我上小学时得意叫“得”（děi），现在知道这词儿的人都不多了；“爽”这个词过去绝对没有，是受港台影响；“牛”这词儿也是近两年才火起来。吃的东西不一样了，对城市的感觉也不一样。这些变化对写小说的人来说太好了。写上世纪30年代是一个劲儿，写50年代是一个劲儿，进入新世纪又不一样，我自个儿的感受也不一样。各种存货也多，记忆也多，我兴趣也广泛。我知道的事儿多。中华读书报：但是大家都经历着同样的历史同样的时代。王蒙：各人情况不一样。兴趣也不一样。写的多写得长不算优点，只能算我的一个特点。普希金三十多岁就被杀了，也照样伟大。领导同志在宣布我被授予国家勋章和国家荣誉称号的时候有一句话：“王蒙从事创作六十多年，笔耕不辍，写下了大量有代表性的文艺作品，对中国社会主义文化建设做出了巨大的贡献。”笔耕不辍，这是王蒙的特色。2019年光小说写了近二十万字。外国有很多八九十岁写小说的作家。但是也有人闹过笑话，我在文化部的时候接待过意大利作家莫拉维亚，他八十多到中国访问时说，他上岁数后，有次新写完一篇小说，交给编辑，编辑说，您三十多年前已经发过了。他不信，自己找来一看，还真写过。这个故事很可爱。我现在暂时没到那个程度。如果到了那一天，请舒晋瑜给我打电话：老王你歇会儿吧！中华读书报：非但“没到那个程度”，没想到您现在写爱情居然写得荡气回肠。比如《生死恋》。而且您笔下的爱情也一直有变化。1983年，您在中篇小说《深渊》（《小说界》第3期）的开篇写道：“我诅咒爱情。”2019年出版的《生死恋》令人感慨万千，唏嘘不已。您笔下的恋爱有自己的观察体贴，写起爱情来仍然出生入死。王蒙：六年前《人民文学》上刊登了我的一篇写山村农民的小说，编辑接到同学来信，说你们怎么敢用与王蒙的名字相同的名字标注作者。他们没有想到我也写农村。我写过北京郊区农民，也写伊犁的农民。也有朋友告诉我，如果把《生死恋》的题名放到一大堆小说名目中让她猜，费尽洪荒之力，她也不会想到王蒙的小说起这样一个标题。中国太丰富了，有辉煌的古代，有近现代的尴尬和委屈，有从痛苦中出现的新的生命和新的中国，尤其改革开放后，急剧变化的中国带来各种生活的变化，既是挑战也是麻烦。每个人在生活中有各种命运，好人也有受挫的命运，但也有美好开阔的命运。《生死恋》就是这样。比如主人公二宝因为父亲的出身自小抬不起头来，本来是倒霉的处境，但他又很可爱，一岁的照片放在中国照相馆的橱窗里。碰到改革开放，二宝、山里红出国，二宝又被跨国公司聘到中国南方任合资厂厂长。在两地分居的情况下，产生了婚外情。二宝特别善良，是老派的好人。正因为他太好了，对原来的夫人提出离婚的时候，以净身出户为代价。但是当他办完离婚手续，情人已经嫁人了。特点在于二宝对对方的尊重，他不让自己与情人商量着去处理原有的婚姻，奇特点在这里。结果二宝鸡飞蛋打，只能自杀。这是由于特殊的境遇下婚姻和感情的遗憾，只能说明中国社会越来解放，人的可能性越多，前景的多样的可能性。这是社会的变化，生活的变化——生活就是过程，是气氛，是场景，是细节。有人读《生死恋》，说最有兴趣的是，小说里写蜂窝煤上猫尿的味道。让他回忆起，下完雨后鹨鹂（学名蜻蜓）在空中飞。中华读书报：您其实也不单是写爱情，而是力图反映社会的变化。王蒙：一开头写《生死恋》，吸引我写的不是要写什么题材。是我碰到的生活故事，越写越想到这些。我觉得最感动的是人的纯正，善良。二宝心太软。一开头他半推半就，没法不接受山里红的爱情。这故事打动了我，情节打动了我，北京大杂院的生活感动了我，和这其间人的命运的起起伏伏感动了我。我写的这些人是从青年时代写起，一直写到老，时间的跨度非常大。一开始充满阳光的事情后来充满麻烦。时间在那里扮演一个重要角色。我写后来的故事，都有否定之否定的过程。事物纵的发展中变化几起几落。我是非常生活化、历史化、沧桑化地写这些故事。在急速发展的情况下各色人等的生活变化所遇到的挑战，生活领域的开拓，当然也会有各种困惑。中国十几亿人的国家，现代化起来绝非易事。《活动变人形》里就是写的这个。中华读书报：您的写作几十年来也有一以贯之的思考。王蒙：中国社会在急剧发展中遇到新的困惑新的问题，写小说可以对此有所回顾有所温习有所怀念，或有所纪念。简单地说，是写中国的急剧发展转向现代化过程中人的命运。每个人都有一出戏。中华读书报：但是您写起来举重若轻。王蒙：我写的是生活，有情感有记忆。写野猫也是带着情感，“在天愿为比翼鸟在房愿为互叫猫”；写煤球炉子也是有情感的，写出国留学洋相也是有情感的，都经历了。中国人命运的戏剧性太强了。中华读书报：还有很多故事，看上去都有您的影子，这种叙述语调的不同带来什么？王蒙：总会有经验的根据。美国作家杜鲁门·卡波特有虚构，也有非虚构小说。他写的谋杀案真实存在，但是故事性强，写小说的人和写报告文学的人不一样，感受事物叙述事物的方式不一样，用的词也不一样。报告文学要表现时代、表现事件，不管写得怎么漂亮，一看就有新闻性；非虚构小说则不论如何非虚构，仍然充满了小说感、小说性、小说味道。非虚构的新闻性被小说性代替，有故事的玄妙，有语言的细节，有情节转换，有表情……所以它不是报告文学。中华读书报：一般来说，多数人理解非虚构就是除小说之外的作品。您怎么理解非虚构小说？王蒙：不同的体裁，在取材、细节、氛围、展开推进以及语言的推敲、渲染与色彩，节奏与气韵上，并不一样。报告文学要有新闻性、时事性、问题性；而非虚构小说可以有这些，同时更要有小说的小说性，例如曲折、故事、细部，与真人面对真事时的奇思妙想，要发掘非虚构的人对于非虚构的事的充分想象，这样的想象中可以洋溢着最最真实的却又是突破了真实的虚幻与结构。一篇好的报告文学内容，未必写得成非虚构小说，而一篇别致、有趣、多情的非虚构小说，如果作为报告文学发表，同样使人别扭。比如《红楼梦》也可以有真实的事情，可再真实也写得像小说。秦可卿淫丧天香楼是丑事，可是加上了风月宝鉴，加上了诗词歌赋，加上她平时待人接物很受欢迎，死得又如此之神秘，曹雪芹写她是当小说来写。如果把秦可卿的死当成丑闻和爆料来写又不是小说了。斯诺写对中国的印象，就是报道。可你要是换一个小说家，来中国转一圈回去还是写小说。一般的小说不愿如实地写，否则不能满足小说化的追求，而且动不动会找来麻烦。但也有的事，特别愿意如实地写，真名实姓地写，愿意明确地告诉他有这个事，并非虚构。中华读书报：《奇葩奇葩处处哀》写女人写得也非常绝妙。尤其是《女神》，写对张仃夫人陈布文的回忆，但是您从来没见过她？王蒙：《奇葩奇葩处处哀》中我最有兴趣的是聂老太太，一顿饭只吃一个半饺子，照样活八九十岁。《女神》写的是实际的事。没有当时写，过了很长时间，增加了记忆，增加了自己的分析和兴味加上幻想。即我的真实的，非虚构的幻想，一件事三十年过去了，念念不忘，肯定有兴味和关注在里面。这些兴味和关注，写小说的人，表现出来和写散文、写报告文学、写记叙文都不一样。写小说的人对某些情节有兴趣，也许人们觉得普通，但他偏偏觉得有兴趣，他的神经末梢被打动了。中华读书报：《人民文学》卷首语评价《笑的风》“在主要人物的履迹和奇闻之中，旋起五十余年的时代之风。”的确，不仅仅是中国和中国人所经历的历史生活信息，看似随处溜达的视角和活泛如水的语言也非常饱满。王蒙：《笑的风》内容比较多，全是干货，有些地方，留的余地也比较多。你可以理解为是风送来的笑声，也可以说风笑了，也可能说笑乘风来，也可以说风本身是笑的。《笑的风》里，女性在历史的发展中，他们的命运，付出的代价，没有人写过。我举个例子，中国伟大的变革中，出来了许多的伟人名人大师圣人，往往也总有一个女人向隅而泣，就是他们被包办的婚姻的另一方面，他们的原本妻子只能被休弃。在大风暴中，男人成为先锋——我没有反对他们的意思。但是谁替那些女人说话？我看过一篇回忆文章，说有人告诉孙中山的原配夫人，说孙中山准备和宋庆龄结婚了，她立刻回答了一个字：“可”。她应该也是受过良好教育的女性。但是她们的大多数被视为封建主义的“残留”，她们可能是小脚，可能是文盲，但她们是封建婚姻的代表吗？被抛弃之后还有可能嫁给别人吗？都没有人想这个话题。中华读书报：很想知道您写的时候是怎样的心态？王蒙：我同情每一个人。我的小说里有些人物表现了纯洁，也是我对人的理想。尽管人身上有很多弱点，也还有许多美好，还有让你喜欢的东西。理想，指的不仅仅是理论或概念或愿景。首先要有你的喜欢倾向，有你的感动。你有所喜爱有所感动，你被好人所感动，说明你希望人们的未来更美好。写作和喜欢和理想和感动和期盼分不开。写作变成非常自然的事情，我的生命中不可能没有写作。中华读书报：您的写作一直都充满激情。而且特别可贵的是您还一直写诗，出版了《王蒙的诗》。王蒙：陆文夫到处说，王蒙首先是诗人，其次是小说家。小说里我不爱编故事，可是现在我编得最多的是故事。《青春万岁》最普及的是“所有的日子,所有的日子都来吧,让我编织你们……”从网上看吧，中央人民广播电台、中央电视台的主持人，演员里也有很多人朗诵过的。我喜欢诗，诗情来了按都按不住。曹雪芹时期，诗和散文是高雅的，小说和词是通俗的。小说就是段子，最早见于《庄子·外物篇》：“饰小说以干县令,其于大达亦远矣。”那时认为小说就是引车卖浆之流都能懂的段子，就有低等的意思，不是宏文。所以曹雪芹有机会写诗写赋，表示他不是“段子手”。中华读书报：诗歌也收入《王蒙文集（新版）》（1-50卷）吗？可否谈谈您的新版文集？王蒙：文集收入1948年至2018年的主要作品，编为50卷。文集出版我很高兴，这么多年确实笔耕不辍，始终保持着写作的旺盛的精神驱动。到现在为止不觉得没什么可写，不想写了，甚至烦了，想休息了。我还有那么多的东西能写，写起来确实有兴趣。文集出版，也是一个立此存照。也是一个社会发展的历史的证词。写了很多美好，也写了很多艰难，也写了很多遗憾。中华读书报：您被授予国家勋章和国家荣誉称号，是惟一一位作家。能谈谈您的感受吗？王蒙：对我个人来说，是最高的荣誉。对我来说是一个鼓励、是我继续充当“文学生产一线的劳动力”最大的鼓励。当然我也应该写得更好，光笔耕不辍不行，我希望对自己有更高的要求。中国人讲“文无第一武无第二”。文章各有特色，不是说得了称号就比谁写得好。我只有向所有朋友们文友们学习才能行。这个荣誉称号表现了中央对各行各业的人的一种鼓励认可。有很多科学家，有战斗英雄，跟那么多人相比，我也算不得什么。但我自己非常高兴，非常受鼓励。我愿意拼耄耋加饕餮之力，再当好数年文学生产一线的劳动力。